1. Giriş: Problemin Çerçevesi

1.1. Grotesk Kavramının Tarihsel Bağlamı ve Dar Estetik Yorumların Sınırı

Estetik tarihinin en ilginç paradokslarından biri, bazı kavramların sanat tarihinde son derece görünür olmalarına rağmen teorik düzeyde yeterince açıklanamamış olmalarıdır. Grotesk, tam da bu tür kavramlardan biridir. Sanat tarihi boyunca farklı dönemlerde, farklı biçimlerde ve farklı amaçlarla ortaya çıkmasına rağmen, grotesk çoğu zaman yalnızca biçimsel özellikleri üzerinden değerlendirilmiştir. İnsan ile hayvanın birleşmesi, canlı ile cansızın kaynaşması, tanıdık olan ile yabancı olanın aynı bedende buluşması, anatomik oranların bozulması ya da kategorik sınırların ihlali gibi unsurlar groteskin ayırt edici özellikleri olarak kabul edilmiş; ancak bu özelliklerin altında yatan daha temel mantık çoğu zaman araştırma konusu hâline getirilmemiştir. Sonuç olarak grotesk, estetik tarihte sürekli görünür olan fakat teorik düzeyde kendi derinliğinin oldukça altında ele alınan kavramlardan biri hâline gelmiştir.

Kavramın tarihsel kökenine bakıldığında da benzer bir durum görülür. Grotesk sözcüğünün kökeni, Rönesans döneminde keşfedilen ve İtalyanca “grotte” yani mağara sözcüğünden türetilen yeraltı duvar süslemelerine kadar uzanır. Bu süslemelerde insan figürleri bitkilerle, hayvanlarla ve mimari unsurlarla iç içe geçirilmiş, doğal kategorilerin sınırları bilinçli olarak bulanıklaştırılmıştır. Daha sonraki dönemlerde grotesk kavramı yalnızca belirli bir süsleme biçimini değil, genel olarak kategorik karışımları, melezlikleri ve olağan sınıflandırmaları bozan estetik yapıların tamamını ifade etmeye başlamıştır. Ancak kavramın tarihsel gelişiminde dikkat çekici olan nokta, onun sürekli olarak sonuçları üzerinden değerlendirilmesi, fakat ortaya çıkışını mümkün kılan mantığın yeterince araştırılmamasıdır.

Sanat teorisinde grotesk üzerine yapılan açıklamaların önemli bir kısmı, kavramı ya korku ile mizah arasındaki ara bölgeye yerleştirmiş ya da onu yalnızca normların ihlali üzerinden açıklamaya çalışmıştır. Birçok yaklaşım groteski, insan zihninin alışılmış kategorilerinin bozulması sonucunda ortaya çıkan tekinsizlik hissiyle ilişkilendirir. Bu yaklaşımlara göre grotesk figür rahatsız edicidir; çünkü insan zihninin yerleşik sınıflandırmalarını bozar. İnsan ile hayvanın birleşmesi, canlı ile makinenin aynı bedende toplanması ya da anatomik düzenin çarpıtılması gibi örnekler, zihnin alışılmış düzenini sekteye uğrattıkları için grotesk olarak deneyimlenirler. İlk bakışta güçlü görünen bu açıklama, aslında groteskin yalnızca psikolojik sonucunu açıklamaktadır. Bir şeyin neden tekinsiz hissedildiğini açıklamak ile o şeyin neden grotesk olduğunu açıklamak aynı problem değildir.

Benzer şekilde, groteski yalnızca sınır ihlali kavramı üzerinden açıklayan yaklaşımlar da önemli bir eksiklik taşır. Çünkü sınır ihlali, groteskin gerçekleştirdiği işlemin sonucudur; kendisi değildir. İnsan ve hayvan arasındaki sınırın ihlal edilmesi, ancak bu iki kategorinin hangi mantık üzerinden bir araya getirildiği açıklandığında anlam kazanır. Sınırın ihlal edildiğini söylemek, yalnızca olan biteni yeniden adlandırmaktır; onu açıklamak değildir. Dolayısıyla groteski yalnızca sınırların bozulduğu bir estetik alan olarak görmek, kavramın üretici mantığını gözden kaçırmak anlamına gelir.

Asıl sorun, groteskin çoğu zaman nesneler üzerinden okunmasıdır. Geleneksel yorumların büyük bölümü groteski belirli figürlerin ya da belirli biçimlerin özelliği olarak ele alır. Oysa insan-hayvan melezini grotesk yapan şey, yalnızca iki farklı unsurun aynı bedende bulunması değildir. Aynı bedende bulunan unsurların neden estetik olarak anlamlı bir gerilim oluşturduğu sorusu çok daha temel bir problemdir. Bir grotesk figürün etkisi, onun hangi parçaları içerdiğinden çok, bu parçalar arasındaki ilişkinin niteliğinden kaynaklanır. Başka bir ifadeyle groteskin estetik değeri, nesnelerin kendisinde değil, nesneler arasındaki ilişkisellikte bulunur.

Tam da bu noktada, groteski yalnızca melezlik ya da çarpıtma olarak gören yaklaşımlar yetersiz kalmaya başlar. Çünkü groteskin estetik gücü, tek tek varlıklarda bulunmayan bir unsura dayanıyor görünmektedir. İnsan tek başına grotesk değildir. Hayvan tek başına grotesk değildir. Ancak insan ile hayvanın belirli bir biçimde kaynaştırılması grotesk etki yaratabilir. Demek ki burada belirleyici olan şey, varlıkların kendileri değil, onların arasındaki ilişki biçimidir. Böyle bir durumda araştırmanın merkezine nesneleri değil, nesneler arasındaki geçişleri yerleştirmek gerekir.

Geçiş kavramı burada sıradan bir bağlantıyı ifade etmez. Söz konusu olan şey, iki ayrı ontik birim arasındaki mantıksal hareketliliktir. İnsan ile hayvan arasındaki sınırın bulanıklaşması, canlı ile cansız arasındaki ayrımın askıya alınması ya da organik ile mekanik olanın aynı bedende toplanması, aslında iki ayrı belirlenim arasındaki geçişliliğin görünür hâle gelmesidir. Groteskin estetik etkisi de büyük ölçüde bu görünürleşmeden kaynaklanır. Geleneksel estetik çoğu zaman belirlenmiş nesneler üzerine yoğunlaşırken, grotesk belirlenimlerin kendisinden çok belirlenimler arasındaki aralığa yönelir.

Böyle bakıldığında grotesk, yalnızca belirli sanat eserlerinin ortak özelliği olmaktan çıkar. Daha derinde, estetik deneyimin nasıl oluştuğuna ilişkin bir soru hâline gelir. Eğer estetik deneyim yalnızca nesnelerin özelliklerinden kaynaklanmıyorsa, o zaman estetiğin kökeninde nesnelerden daha temel bir unsur bulunmalıdır. Groteskin teorik değeri tam da burada ortaya çıkar. Çünkü grotesk, estetiğin çoğu zaman görünmez kalan bir boyutunu, yani ilişkiselliği ve geçişliliği görünür kılmaya çalışıyor gibi görünmektedir.

Klasik estetik anlayışlarının önemli bir kısmı, güzelliği belirli nesnelerde ya da belirli formlarda aramıştır. Simetri, oran, uyum, denge ve bütünlük gibi kavramlar bu nedenle estetik teorilerin merkezine yerleşmiştir. Grotesk ise tam tersine, estetiğin yalnızca tamamlanmış yapılarda değil, tamamlanmamış geçişlerde de ortaya çıkabileceğini gösterir. Hatta daha ileri gidildiğinde, estetiğin kaynağının doğrudan bu geçişlerde bulunabileceği düşüncesine ulaşmak mümkündür. Böyle bir ihtimal, groteski sanat tarihinin kenarında duran marjinal bir kategori olmaktan çıkarır ve onu estetiğin temel mantığını araştırmak için kullanılabilecek teorik bir araç hâline getirir.

Bu nedenle groteski yalnızca çarpıtılmış bedenler, melez yaratıklar ya da sıra dışı imgeler üzerinden tanımlamak yeterli değildir. Böyle bir yaklaşım, kavramın görünen yüzeyini betimlemekle sınırlı kalır. Daha derindeki soru şudur: İnsan ile hayvanın birleşmesi neden estetik bir olaydır? Bir kategori neden başka bir kategoriyle birleştiğinde yeni bir estetik alan ortaya çıkar? Bir melez figür neden yalnızca iki varlığın toplamı olarak deneyimlenmez? Bu soruların her biri, groteskin aslında nesnelerin değil, nesneler arasındaki ilişkilerin estetiğiyle ilgili olduğunu düşündürmektedir.

Araştırmanın çıkış noktası da tam olarak buradadır. Grotesk, burada ne bir korku estetiği olarak ele alınacaktır ne de yalnızca biçimsel deformasyonların toplamı olarak değerlendirilecektir. Kavram, estetik deneyimin altında bulunan ilişkiselliklerin ve geçişliliklerin görünür hâle geldiği özel bir metodolojik alan olarak incelenecektir. Böylece grotesk, sanat tarihindeki marjinal konumundan çıkarılarak estetiğin kökensel yapısını araştırmaya imkân veren teorik bir araç hâline gelecektir. Bu yaklaşım, groteskin yalnızca ne olduğunu değil, aynı zamanda estetiğin ne olduğunu da yeniden düşünmeyi mümkün kılmaktadır.                                                                                                                   

1.2. Grotesk’in Salt Biçimsel Çarpıtma Olmaktan Öte Bir Metodoloji Oluşu

Grotesk üzerine yürütülen tartışmaların önemli bir bölümü, kavramı belirli biçimsel özelliklerle özdeşleştirme eğilimindedir. Çarpıtılmış anatomiler, melez bedenler, olağandışı oranlar, kategorik ihlaller ya da alışılmış gerçeklik düzeninin bozulması, groteskin temel özellikleri olarak kabul edilir. Bu yaklaşım ilk bakışta makul görünse de, kavramın teorik kapasitesini büyük ölçüde sınırlar. Çünkü böyle bir yorum groteski yalnızca belirli estetik sonuçlarla özdeşleştirir; o sonuçları mümkün kılan mantığı ise araştırma alanının dışında bırakır. Bir sanat eserinde insan ile hayvanın birleşmesi ya da canlı ile cansızın aynı bedende kaynaşması, groteskin ne olduğunu açıklamaz; yalnızca groteskin hangi biçimlerde ortaya çıkabileceğini gösterir.

Bir kavramı ortaya çıkardığı görünümler üzerinden tanımlamak ile onu ortaya çıkaran mantığı keşfetmek aynı faaliyet değildir. Yağmurun varlığını ıslak yüzeyler üzerinden açıklamak ne kadar yetersizse, groteski de yalnızca ortaya çıkardığı melez biçimler üzerinden açıklamak benzer ölçüde eksik kalır. Çünkü asıl soru, neden belirli birleşimlerin grotesk olarak deneyimlendiğidir. İnsan ile hayvanın birleşmesi estetik açıdan anlamlı görünürken, neden rastgele iki nesnenin yan yana gelişi aynı etkiyi üretmez? Belirli sentezler neden yalnızca karmaşa olarak değil de estetik bir olay olarak algılanır? Bu tür sorular, groteskin özünü nesnelerde değil, nesneler arasındaki mantıksal ilişkilerde aramayı gerekli kılar.

Böyle bir perspektiften bakıldığında grotesk, bir estetik kategori olmaktan çok bir operasyon biçimi olarak görünmeye başlar. Onun işlevi yeni nesneler üretmek değildir; normal şartlarda görünmez kalan belirli ilişkileri görünür kılmaktır. Melez figürler bu nedenle amaç değil araçtır. İnsan-hayvan birleşimi, bitki-insan sentezi ya da makine-organizma hibritleri kendi başlarına önemli değildir. Önem taşıyan şey, bu figürlerin aracılığıyla görünür hâle gelen ilişki biçimidir. Başka bir ifadeyle grotesk, belirli nesneleri temsil etmekten çok, belirli geçişleri temsil etmeye çalışmaktadır.

Geçiş kavramı burada sıradan bir hareket anlamında kullanılmamaktadır. İki belirlenim arasındaki mantıksal süreklilikten söz edilmektedir. İnsan ile hayvan arasındaki ayrımın mutlak olmadığına, canlı ile cansız arasında kesintisiz bir devamlılık bulunabileceğine ya da farklı ontolojik kategorilerin birbirlerine dönüşebilir olduğuna işaret eden yapıların tamamı, geçişlilik mantığının estetik görünüşleri olarak okunabilir. Böyle bir durumda grotesk figür, iki farklı şeyin mekanik toplamı olmaktan çıkar; iki farklı belirlenim arasındaki hareketin dondurulmuş bir görüntüsü hâline gelir.

Estetik tarihinin büyük bölümü tamamlanmış formlarla ilgilenmiştir. Güzel olan şey çoğu zaman kendi içinde tutarlı, belirli, sınırları net ve kararlı bir yapı olarak düşünülmüştür. Grotesk ise tamamlanmışlığı değil, oluş hâlini görünür kılar. Kesin sınırlar yerine sınırların aşınmasını; kararlı kimlikler yerine dönüşüm süreçlerini; durağan varlıklar yerine geçiş durumlarını temsil eder. Bu yönüyle grotesk, estetiği sonuçlardan süreçlere doğru kaydıran bir yaklaşım üretir. Estetik deneyimin merkezine nesneyi değil, nesnenin oluşum mantığını yerleştirir.

Dikkat çekici olan noktalardan biri de şudur: Geçişlilik doğrudan deneyimlenebilen bir nesne değildir. İnsan bir insanı görebilir, bir hayvanı görebilir, bir ağacı ya da taşı algılayabilir. Fakat insan ile hayvan arasındaki geçişliliği ya da iki ontolojik kategori arasındaki ilişkiselliği nesne gibi algılayamaz. Geçişlilik, fiziksel dünyada bağımsız bir madde olarak bulunmaz. O, nesnelerin kendisinden çok nesneler arasındaki mantıksal örgütlenmeye aittir. Böyle bir yapının doğrudan temsil edilmesi de son derece güçleşir.

Sanatın burada üstlendiği işlev, görünmeyeni görünür kılmaya yönelik özel bir temsil stratejisi geliştirmesidir. Grotesk tam da bu nedenle yalnızca bir estetik biçim olarak değil, aynı zamanda bir metodoloji olarak değerlendirilebilir. Metodoloji denildiğinde kastedilen şey, belirli bir problemi görünür kılmak için kullanılan araçlar bütünüdür. Groteskin problemi ise geçişliliğin temsilidir. Çünkü doğrudan deneyimlenemeyen bir ilişki biçimi, yalnızca onu meydana getiren unsurlar dönüştürülerek görünür kılınabilir. İnsan ve hayvanın tek bedende birleştirilmesi bu yüzden rastgele bir estetik tercih değildir; görünmeyen bir mantıksal yapının temsil edilmesine yönelik yöntemsel bir girişimdir.

Mesele bu düzlemde ele alındığında grotesk ile metafizik arasında beklenmedik bir yakınlık ortaya çıkar. Metafizik, çoğu zaman deneyim alanında doğrudan karşılığı bulunmayan ilkelerle ilgilenir. Nedensellik, özdeşlik, bütünlük, ilişkisellik ya da geçişlilik gibi kavramlar deneyimin kendisinde nesne olarak bulunmazlar. Buna rağmen deneyimin anlaşılabilmesi için zorunludurlar. Groteskin yaptığı şey de benzer bir işlemdir. Deneyim alanında doğrudan bulunmayan bir yapıyı, deneyim alanında bulunabilen nesneler aracılığıyla temsil etmeye çalışır. Böylece metafizik bir ilke estetik bir görünüş kazanır.

Bu durum groteski sanat tarihindeki diğer birçok akımdan ayırır. Çoğu estetik yaklaşım belirli nesneleri temsil etmeye çalışırken, grotesk temsilin koşullarını temsil etmeye yönelir. Bir varlığı göstermek yerine, varlıklar arasındaki ilişkiyi görünür kılmaya çalışır. Bir nesneyi betimlemek yerine, nesneler arasındaki geçişliliği estetik deneyimin konusu hâline getirir. Dolayısıyla grotesk yalnızca farklı bir sanat biçimi değil, aynı zamanda farklı bir bilgi üretme biçimi olarak da değerlendirilebilir.

Estetik alanın sınırları içerisinde ortaya çıkmış olmasına rağmen, groteskin teorik kapasitesi estetikle sınırlı değildir. Onun merkezinde bulunan geçişlilik problemi, ontolojiye, epistemolojiye ve temsil teorisine kadar uzanan daha geniş bir tartışma alanı açmaktadır. Melez figürler, deforme bedenler ya da olağandışı birleşimler bu yüzden yalnızca sanat tarihinin ilginç örnekleri değildir. Her biri, görünmeyen ilişkiselliklerin nasıl görünür kılınabileceğine dair daha derin bir problemin estetik laboratuvarları olarak işlev görmektedir.

1.3. Çalışmanın Temel Sorusu: Grotesk Aracılığıyla Evrensel Estetik Mümkün mü?

Her estetik teori, açık ya da örtük biçimde, belirli bir estetik deneyimi diğerlerinden ayıran temel ilkenin ne olduğu sorusuna cevap vermeye çalışır. Kimileri bu ilkeyi biçimsel uyumda bulur, kimileri simetride, kimileri duyusal hazda, kimileri ise tarihsel bağlamlarda arar. Fakat bu yaklaşımların ortak özelliği, estetiğin çoğu zaman belirli nesnelere ya da belirli deneyim türlerine bağlanmış olmasıdır. Güzel bir resim, etkileyici bir heykel, görkemli bir yapı ya da güçlü bir anlatı, estetik deneyimin taşıyıcıları olarak düşünülür. Böyle bir çerçevede estetik, daima belirli formlar aracılığıyla ortaya çıkan bir özellik gibi görünür.

Daha derine inildiğinde farklı bir problem ortaya çıkar. Birbirinden son derece farklı estetik deneyimlerin ortak zemini nedir? Bir Yunan heykeli ile bir gotik katedral, bir Japon bahçesi ile bir grotesk figür, bir matematiksel ispat ile bir şiir arasında nasıl olur da estetik bir akrabalık kurulabilir? Bu kadar farklı görünen deneyimlerin tamamını estetik kategorisi altında toplamamızı sağlayan ortak unsur nedir? Eğer böyle bir ortak unsur bulunabiliyorsa, estetiğin yalnızca tek tek nesnelere ait olmadığı; daha temel bir yapıya dayandığı kabul edilmelidir.

Evrensel estetik problemi tam olarak bu noktada ortaya çıkar. Sorunun merkezinde belirli sanat eserleri değil, estetiğin kendisi bulunmaktadır. Estetik deneyimin hangi koşullar altında mümkün olduğu, hangi yapılar tarafından üretildiği ve farklı estetik biçimlerin hangi ortak zeminde birleştiği araştırılmaktadır. Böyle bir araştırma ister istemez tekil estetiklerden daha temel olan unsurlara yönelmek zorundadır. Çünkü evrensel olan, belirli örneklerde değil, örnekleri mümkün kılan koşullarda aranmalıdır.

Geçişlilik kavramı burada özel bir önem kazanmaktadır. Eğer estetik deneyim yalnızca nesnelerden değil, nesneler arasındaki ilişkilerden doğuyorsa, o zaman farklı estetik biçimlerin ortak zemini de ilişkiselliklerde aranmalıdır. Bir heykeli estetik kılan şey yalnızca mermerin biçimi değildir; parçalar arasındaki düzen, oranlar arasındaki ilişki ve bütünün kuruluş tarzıdır. Bir müzik eserinde de durum benzerdir. Seslerin kendisi değil, sesler arasındaki ilişkiler estetik değeri üretir. Aynı mantık daha geniş ölçekte düşünüldüğünde, estetiğin temelinde nesnelerden çok ilişkilerin bulunduğu ihtimali ortaya çıkar.

Böyle bir ihtimal kabul edildiğinde grotesk sıradan bir sanat akımı olmaktan çıkar ve yeni bir teorik statü kazanır. Çünkü grotesk, diğer birçok estetik biçimden farklı olarak, nesnelerin kendisinden çok nesneler arasındaki geçişleri görünür kılmaya çalışmaktadır. İnsan ile hayvanın birleşmesi, organik olan ile mekanik olanın kaynaşması ya da farklı ontolojik kategorilerin tek bedende buluşması, ilişkiselliğin olağan koşullarda görünemeyen yönlerini açığa çıkarır. Bu nedenle grotesk, estetiğin kökensel yapısına ulaşmak için kullanılabilecek ayrıcalıklı bir araştırma alanı olarak görülebilir.

Sorunun asıl ağırlığı burada hissedilmeye başlar. Eğer grotesk gerçekten geçişliliğin estetik temsilini gerçekleştiriyorsa, estetiğin kaynağına diğer sanat biçimlerinden daha yakın olabilir. Çünkü klasik estetik formlar çoğu zaman tamamlanmış belirlenimlerle ilgilenirken, grotesk belirlenimlerin oluşum mantığına yönelir. Bir başka ifadeyle, estetik sonuçlarla değil, estetik sonuçları mümkün kılan süreçlerle ilgilenir. Evrensel estetik fikri de tam olarak bu süreçlerin araştırılmasını gerektirir.

Araştırmanın temel sorusu bu nedenle yalnızca groteskin ne olduğu değildir. Asıl soru, groteskin hangi teorik imkânları açığa çıkardığıdır. İnsan ile hayvan arasındaki geçişi temsil eden bir figür, yalnızca sıra dışı bir sanat nesnesi midir; yoksa estetiğin daha genel bir mantığını görünür kılan bir araç mı işlev görmektedir? Eğer ikinci ihtimal doğruysa, grotesk belirli eserlerin özelliği olmaktan çıkar ve estetik teorisinin merkezî problemlerinden biri hâline gelir.

Böylece araştırma giderek daha temel bir düzleme taşınır. Estetiğin nesnelerde değil ilişkiselliklerde temellendiği kabul edildiğinde, evrensel estetik artık bütün güzel nesnelerin toplamı olarak düşünülemez. Evrensel olan şey, nesneler arasında kurulan ilişkilerin kendisidir. Bu durumda estetiğin en genel formu da belirli varlıklarda değil, varlıklar arasındaki geçişliliklerde aranmalıdır. Groteskin teorik önemi, tam da bu geçişlilikleri görünür kılmaya yönelik özel kapasitesinden kaynaklanmaktadır.

Eğer estetiğin kaynağı ilişkisellik ise ve grotesk ilişkiselliğin temsilini mümkün kılan özel bir yöntem sunuyorsa, grotesk aracılığıyla evrensel estetiğin yapısına ulaşmak mümkün müdür? Araştırmanın bütün ağırlığı bu sorunun etrafında toplanmaktadır. Burada amaç groteski estetik tarihin ilginç bir örneği olarak incelemek değil, onun aracılığıyla estetiğin en genel koşullarını araştırmaktır. Bu nedenle grotesk, çalışmanın konusu olmaktan çok, çalışmanın yöntemine dönüşmektedir.                                       

1.4. Temel Kavramlar: Geçişlilik, İlişkisellik, Tekilleştirme, Evrensel Estetik

Bir teorinin gücü yalnızca ulaştığı sonuçlardan değil, kullandığı kavramların açıklık derecesinden de anlaşılır. Kavramsal zeminin bulanık olduğu bir çalışma, ne kadar yaratıcı olursa olsun, zamanla kendi ağırlığı altında çökmeye başlar. Kavramlar yalnızca düşünceyi ifade eden araçlar değildir; düşüncenin hareket ettiği zemini de oluştururlar. Kullanılan kavramların sınırları belirsiz kaldığında, argümanların sınırları da belirsizleşir. Bu nedenle grotesk aracılığıyla evrensel estetik problemine yönelen bir araştırmanın öncelikle kendi temel kavramlarını açıklığa kavuşturması gerekir.

Araştırmanın merkezinde dört kavram yer almaktadır: geçişlilik, ilişkisellik, tekilleştirme ve evrensel estetik. Bunlar birbirinden bağımsız kavramlar değildir. Her biri diğerini mümkün kılan bir işleve sahiptir. Geçişlilik ilişkiselliğin hareket boyutunu ifade ederken, ilişkisellik geçişliliğin ontolojik zeminini oluşturur. Tekilleştirme, bu iki yapının estetik temsilini mümkün kılan yöntemsel işleve karşılık gelir. Evrensel estetik ise bütün sürecin yöneldiği teorik ufuktur. Dolayısıyla burada söz konusu olan şey dört ayrı kavram değil, aynı mantıksal yapının farklı görünümleridir.

Geçişlilik kavramı, ilk bakışta iki şey arasındaki basit bir geçişi çağrıştırabilir. Oysa burada kastedilen anlam bundan daha geniştir. Bir varlığın başka bir varlığa dönüşmesi ya da iki farklı kategori arasında süreklilik kurulması, geçişliliğin yalnızca görünür örnekleridir. Kavramın asıl önemi, belirlenimlerin mutlak olmadığını göstermesinde yatar. İnsan ile hayvan, canlı ile cansız, organik ile mekanik ya da doğa ile kültür arasındaki ayrımlar çoğu zaman kesin sınırlar gibi düşünülür. Geçişlilik kavramı ise bu sınırların ardında sürekliliklerin bulunduğunu varsayar. Böylece varlıkları birbirlerinden ayıran çizgiler yerine, onları birbirlerine bağlayan ara bölgeler araştırmanın konusu hâline gelir.

İlişkisellik kavramı geçişliliğin zeminidir. Bir geçişten söz edilebilmesi için öncelikle ilişki kurulabilmesi gerekir. İlişkisellik yalnızca iki nesnenin yan yana bulunması anlamına gelmez. Yan yanalık ile ilişki arasında ciddi bir fark vardır. Bir masanın üzerinde duran iki taş yalnızca yan yana bulunabilir. Fakat onların belirli bir düzen içerisinde konumlanması, belirli bir anlam üretmesi ya da belirli bir sistem oluşturması durumunda ilişkisellikten söz edilmeye başlanır. Bu nedenle ilişkisellik, nesnelerin fiziksel birlikteliğinden değil, mantıksal birlikteliğinden kaynaklanır. Düzeni mümkün kılan unsur da budur. Varlıkları yalnızca çoğaltmak bütün oluşturmaz; onları ilişkilendirmek gerekir.

Tekilleştirme kavramı, geçişlilik ve ilişkiselliğin estetik temsilinde kullanılan yöntemsel işleve karşılık gelir. İnsan ile hayvan arasındaki geçişliliği doğrudan göstermek mümkün değildir. Çünkü geçişlilik nesne değildir. Aynı durum ilişkisellik için de geçerlidir. İlişkiler görülemez; yalnızca sonuçları görülebilir. Sanatın geliştirdiği çözümlerden biri, ilişkiselliğin konusu olan varlıkları tek bir form içerisinde birleştirmektir. İnsan ve hayvanın aynı bedende kaynaşması, farklı ontolojik kategorilerin tek bir organizmada buluşması ya da birden fazla belirlenimin aynı form altında toplanması bu işlemin örnekleridir. Tekilleştirme burada basit bir birleştirme değildir. Daha derinde, görünemeyen bir yapının görünür hâle getirilmesi için geliştirilen temsil stratejisidir.

Evrensel estetik kavramı ise araştırmanın en geniş ufkunu oluşturur. Estetik tarihinin önemli bir kısmı belirli eserleri, belirli dönemleri ya da belirli güzellik anlayışlarını açıklamaya çalışmıştır. Evrensel estetik problemi daha farklı bir soru sorar. Birbirinden son derece farklı estetik deneyimlerin ortak zemini nedir? Bir heykel ile bir şiirin, bir matematiksel formül ile bir müzik eserinin aynı başlık altında toplanmasını mümkün kılan ortak unsur nedir? Estetik deneyimin evrensel koşulu bulunabilir mi? Bu tür sorular, estetiği belirli nesnelerden ayırarak daha temel yapılara yöneltir.

Bu dört kavram arasında doğrusal değil, döngüsel bir ilişki vardır. Geçişlilik ilişkiselliğe dayanır. İlişkisellik tekilleştirme aracılığıyla görünür hâle gelir. Tekilleştirme evrensel estetik problemine ulaşmayı mümkün kılar. Evrensel estetik arayışı ise yeniden geçişlilik kavramına dönmeyi gerektirir. Böylece teori kendi içinde kapanan bir sistem oluşturur. Kavramların her biri diğerlerini açıklarken aynı zamanda onlar tarafından açıklanır.

Düşüncenin ilerleyen aşamalarında estetik deneyimin kaynağına ilişkin bütün tartışmalar bu dört kavram etrafında dönecektir. Estetiğin nesnelerde mi yoksa ilişkilerde mi bulunduğu, groteskin hangi temsil işlevini üstlendiği, evrensel estetiğin mümkün olup olmadığı ve sanatın hangi koşullarda metafizik bir gösterim alanına dönüştüğü gibi soruların tamamı bu kavramsal zemin üzerinde yükselecektir. Dolayısıyla burada yapılan şey yalnızca terimleri tanımlamak değildir; araştırmanın bütün mimarisini kurmaktır.

2. Geçişlilik Kavramı ve Estetiğe Dinamizm

2.1. Geçişliliğin Tanımı: Sabit Nesneler Arası Ara–İlişki

İnsan zihni dünyayı çoğu zaman nesneler üzerinden algılar. Günlük deneyim içerisinde karşılaşılan şeyler belirli sınırları olan, birbirlerinden ayrılmış ve kendi kimliklerine sahip varlıklar olarak görünürler. Bir insan insandır, bir hayvan hayvandır, bir ağaç ağaçtır. Algı düzeyinde karşılaşılan ilk gerçeklik çoğunlukla bu sabit belirlenimlerdir. Dilin yapısı da aynı eğilimi güçlendirir. İsimler, kategoriler ve tanımlar dünyayı hareket hâlindeki süreçlerden çok tamamlanmış nesneler olarak kavramaya yöneltir. Sonuç olarak insan zihni değişimden çok değişimin sonuçlarını görmeye alışır.

Buna rağmen deneyimin kendisi dikkatle incelendiğinde, karşılaşılan dünyanın aslında sabit nesnelerden oluşmadığı görülür. Doğadaki hiçbir varlık mutlak anlamda durağan değildir. Organizmalar sürekli değişir, hücreler yenilenir, maddeler dönüşür, ilişkiler yeniden kurulur. Hatta en kararlı görünen yapılar bile uzun zaman ölçeklerinde incelendiğinde sürekli bir değişim hâli sergilerler. Buna rağmen algı, sürekliliği değil, süreklilik içerisindeki belirlenimleri yakalamaya eğilimlidir. Bir nehrin akışını değil nehri, bir organizmanın dönüşümünü değil organizmayı görür.

Geçişlilik kavramı tam da burada devreye girer. Çünkü değişimin kendisini düşünmeye çalışmak, nesnelerden çok nesneler arasındaki ara bölgelere yönelmeyi gerektirir. Bir insanın çocukluktan yetişkinliğe geçişini ele alalım. Çocukluk ile yetişkinlik birbirinden farklı belirlenimlerdir. Fakat bu iki belirlenim arasında yer alan süreç, ne bütünüyle çocukluk ne de bütünüyle yetişkinliktir. Hareketin kendisi bu ara bölgede gerçekleşir. Benzer durum ontolojik kategoriler için de geçerlidir. İnsan ile hayvan arasındaki ayrım ne kadar kesin görünürse görünsün, evrimsel süreç düşünüldüğünde iki kategori arasında geniş bir geçiş alanı bulunduğu görülür. Geçişlilik tam olarak bu ara alanlara işaret eder.

Ara–ilişki kavramı, geçişliliğin yalnızca iki nokta arasındaki boşluk olmadığını göstermesi bakımından önemlidir. Boşluk sözcüğü çoğu zaman yokluğu çağrıştırır. Oysa burada söz konusu olan şey yokluk değil, hareketin gerçekleştiği mantıksal alandır. İnsan ile hayvan arasındaki geçiş, iki kategorinin arasında bulunan anlamsız bir boşluk değildir; aksine iki kategoriyi birbirine bağlayan sürekliliktir. Geçişlilik, ayrılmış görünen belirlenimler arasında gizli kalan devamlılığı ifade eder.

Düşünce tarihinin büyük bölümü varlıkları tanımlamakla ilgilenmiştir. Bir şeyin ne olduğu, hangi özelliklere sahip olduğu, hangi kategoriye ait bulunduğu gibi sorular felsefenin temel meseleleri arasında yer alır. Geçişlilik kavramı ise tanımlardan çok tanımlar arasındaki hareketi konu edinir. Bir varlığın ne olduğu kadar, nasıl başka bir şeye dönüşebildiğiyle de ilgilenir. Böyle bir yaklaşım nesne merkezli ontolojilerden süreç merkezli ontolojilere doğru bir yönelim anlamına gelir.

Estetik açıdan bakıldığında da benzer bir durum görülür. Geleneksel estetik çoğu zaman tamamlanmış biçimlere yönelmiştir. Güzel olan şey, kendi sınırları içerisinde bütünleşmiş ve kararlı bir yapı olarak düşünülmüştür. Geçişlilik merkezli bir estetik anlayışı ise dikkati sonuca değil sürece yöneltir. Estetik deneyim yalnızca belirlenmiş formlarda değil, belirlenimlerin birbirlerine dönüşümünde de ortaya çıkabilir. Hatta dönüşümün kendisi estetik değerin kaynağı olabilir.

Böyle düşünüldüğünde geçişlilik yalnızca ontolojik bir kavram değildir; aynı zamanda estetik bir kavramdır. Çünkü estetik deneyimin önemli bir kısmı, farklı unsurlar arasında kurulan hareketli ilişkilerden doğar. Bir müzik eserindeki melodik akış, bir şiirdeki anlam geçişleri ya da bir resimdeki biçimsel dönüşümler, estetik etkinin büyük bölümünü üretir. Sabit noktalar tek başlarına yeterli değildir; onları birbirine bağlayan hareket gerekir.

Groteskin teorik önemi de burada ortaya çıkar. Çünkü grotesk, estetiğin çoğu zaman göz ardı edilen bu boyutunu görünür hâle getirmeye çalışır. İnsan ve hayvanı aynı bedende birleştiren bir figür, iki belirlenimin arasındaki geçiş alanını temsil eder. Melezlik burada yalnızca iki şeyin toplamı değildir; iki şey arasındaki hareketin görünürleşmesidir. Böylece geçişlilik, normal koşullarda algılanamayan mantıksal bir yapı olmaktan çıkarak estetik deneyimin konusu hâline gelir.

Ara–ilişki kavramının taşıdığı önem de buradan kaynaklanır. Varlıkları yalnızca kendi içlerinde düşünmek, dünyanın sürekli değişen karakterini gözden kaçırır. Dikkati belirlenimlerin arasındaki bölgelere yöneltmek ise hareketin, dönüşümün ve estetik dinamizmin kökenine ulaşmayı mümkün kılar. Geçişlilik, bu nedenle iki nesne arasındaki önemsiz bir ara alan değil; değişimin ve estetiğin temel mantığını içinde barındıran ontolojik bir ilkedir.                                                                                           

2.2. Mantıksal Düzlemde Hareketin Tanımı Olarak Geçişlilik

Hareket kavramı, insan düşüncesinin en eski problemlerinden biridir. Antik çağdan itibaren filozoflar değişimin ne olduğu, nasıl mümkün olduğu ve hangi koşullar altında anlaşılabileceği sorularıyla uğraşmışlardır. Bir şeyin değiştiğini söylemek ilk bakışta son derece basit görünür. Bir tohum ağaca dönüşür, bir çocuk yetişkin olur, bir yapı yıkılır, bir toplum dönüşür. Gündelik deneyim sürekli olarak değişimi doğrular. Fakat mantıksal düzleme geçildiğinde durum karmaşıklaşır. Çünkü değişim dediğimiz şeyin ne olduğu tam olarak açık değildir. Bir şey değişiyorsa aynı şey olarak nasıl kalabilmektedir? Aynı kalıyorsa nasıl değişmektedir? Hareket problemi tarih boyunca tam da bu gerilim etrafında şekillenmiştir.

Belirlenim merkezli düşünce, hareketi her zaman ikincil bir olgu olarak ele alma eğilimindedir. Önce nesneler vardır, ardından bu nesneler hareket eder. Önce kategoriler vardır, sonra bu kategoriler değişime uğrar. Böyle bir bakış açısında hareket, varlığın üzerine sonradan eklenen bir özellik gibi görünür. Oysa daha dikkatli incelendiğinde, belirlenimlerin kendilerinin de hareket sayesinde ortaya çıktıkları fark edilir. Bir şeyi belirli bir şey olarak tanımlayabilmek için onu başka şeylerden ayırmak gerekir. Ayrım ise ancak bir farklılaşma süreci içerisinde mümkündür. Dolayısıyla hareket yalnızca nesnelerin başına gelen bir olay değildir; nesnelerin belirlenmesini mümkün kılan koşullardan biridir.

Geçişlilik kavramı burada hareketin mantıksal tanımını vermektedir. Çünkü hareket, iki sabit noktanın varlığından değil, bu noktalar arasındaki süreklilikten doğar. Çocukluk ile yetişkinlik arasındaki geçiş olmaksızın gelişimden söz edilemez. Tohum ile ağaç arasındaki süreklilik olmaksızın büyüme kavranamaz. Bir toplumun geçmişi ile geleceği arasındaki ilişki koparıldığında tarih fikri çöker. Hareket, aslında belirlenimler arasındaki geçişlerin toplamından başka bir şey değildir. Başka bir ifadeyle hareket, nesnelerin özelliği olmaktan çok, nesneler arasındaki mantıksal ilişki biçimidir.

Burada önemli olan noktalardan biri, hareketin doğrudan gözlemlenememesidir. İnsan çoğu zaman hareketi gözlemlediğini düşünür. Oysa algılanan şey hareketin kendisi değil, farklı anlarda bulunan farklı durumlardır. Bir ağacın büyümesini doğrudan görmek mümkün değildir; yalnızca belirli zaman aralıklarında farklı büyüklüklere sahip ağaçlar görülür. Bir çocuğun yetişkin hâline dönüşmesi de aynı şekildedir. Gözlemlenen şey sonuçlardır. Hareketin kendisi ise sonuçlar arasındaki mantıksal bağda bulunur. Böyle düşünüldüğünde geçişlilik yalnızca hareketi açıklayan bir kavram değil, hareketin kendisi hâline gelir.

Estetik deneyim açısından bakıldığında da benzer bir yapı görülür. Bir sanat eserinin etkisi çoğu zaman yalnızca içerdiği figürlerden kaynaklanmaz. Dikkat çekici olan unsur, figürlerin birbirlerine nasıl bağlandıklarıdır. Bir müzik eserinde tek tek notalar değil, notalar arasındaki geçişler anlam üretir. Bir şiirde kelimelerin kendileri kadar kelimeler arasındaki çağrışım hareketleri önemlidir. Bir resimde renklerin varlığı kadar renkler arasındaki dönüşümler de belirleyicidir. Estetik etkiyi meydana getiren şey çoğu zaman sabit noktalar değil, sabit noktalar arasındaki akıştır.

Klasik estetik teorileri genellikle tamamlanmış formları merkeze aldığı için bu süreç boyutunu ikincil konuma itmiştir. Güzel olan şey, çoğu zaman bitmiş bir yapı olarak düşünülmüştür. Geçişlilik merkezli bir yaklaşım ise estetiğin yalnızca tamamlanmış formlarda bulunmadığını öne sürer. Hatta estetik deneyimin en yoğun biçimlerinin çoğu zaman geçiş durumlarında ortaya çıktığı söylenebilir. Bir gün batımının etkileyiciliği, gündüz ile gece arasındaki geçişten kaynaklanır. Sonbaharın estetik gücü, yaşam ile çözülme arasındaki ara bölgede bulunur. Çocukluktan yetişkinliğe geçiş, gençlikten yaşlılığa geçiş ya da doğum ile ölüm arasındaki dönüşümler benzer biçimde yoğun estetik deneyimler üretir.

Groteskin temsil ettiği alan da tam olarak burasıdır. Melez figürlerin etkileyici olmasının nedeni yalnızca sıra dışı olmaları değildir. İnsan ile hayvan arasındaki geçiş alanını görünür kılmalarıdır. Figürün kendisi kadar, figürün işaret ettiği dönüşüm mantığı da önemlidir. İnsan-hayvan sentezi, iki ayrı belirlenimin bir araya gelmesinden çok, iki belirlenim arasındaki hareketin estetik görünüşüdür. Böylece grotesk, hareketsiz bir görüntü içerisinde hareketin mantığını temsil etmeye çalışır.

Mantıksal düzlemde bakıldığında grotesk figürlerin taşıdığı gerilim daha anlaşılır hâle gelir. İnsan zihni kategorilerle düşünmeye eğilimlidir. İnsan insandır, hayvan hayvandır, makine makinedir. Bir grotesk figür ise bu kategorileri korurken aynı anda aşar. Kategoriler ortadan kalkmaz; fakat aralarındaki mesafe askıya alınır. Ortaya çıkan şey yeni bir kategori değil, kategoriler arasındaki geçiş alanının görünürleşmesidir. Estetik yoğunluk da büyük ölçüde bu askıya alma hareketinden doğar.

Hareketin mantıksal tanımı olarak geçişlilik kavramı kabul edildiğinde, estetik deneyimin kaynağı da farklı bir yerde aranmak zorunda kalır. Dikkat nesnelerden çok nesneler arasındaki ilişkilere yönelir. Belirlenimlerden çok belirlenimler arasındaki ara bölgelere odaklanılır. Estetik, tamamlanmış yapıların özelliği olmaktan çıkarak oluş süreçlerinin niteliği hâline gelir. Böyle bir yaklaşım, groteski marjinal bir sanat kategorisi olmaktan çıkarıp estetiğin temel mantığını görünür kılan özel bir alan hâline getirmektedir.

2.3. Fiziksel Dünyada Değişim–Dönüşüm ve Hareket Algısı

Fiziksel dünya üzerine yapılan en yüzeysel gözlem bile evrenin durağan olmadığını göstermeye yeterlidir. Doğa sürekli dönüşüm içerisindedir. Kayalar aşınır, nehirler yön değiştirir, canlılar doğar ve ölür, yıldızlar oluşur ve söner. Sabit görünen yapılar dahi uzun zaman ölçeklerinde incelendiğinde kesintisiz bir değişim hâli sergilerler. Hareket yalnızca evrenin belirli bölgelerinde gerçekleşen bir olay değildir; evrenin işleyiş biçiminin kendisidir. Buna rağmen insan algısı çoğu zaman hareketi değil, hareketin belirli anlarda donmuş kesitlerini kavrar.

Algının çalışma biçimi bu durumun temel nedenlerinden biridir. İnsan zihni çevresindeki akışı yönetebilmek için sürekliliği belirlenimlere dönüştürür. Sürekli değişen bir organizma yerine “insan” kategorisini üretir. Sürekli dönüşen bir madde yığını yerine “ağaç” kavramını oluşturur. Sürekli hareket eden bir coğrafi sürece “dağ” adını verir. Bu kavramsallaştırmalar pratik yaşam açısından son derece işlevseldir; ancak aynı zamanda hareketin kendisini görünmez hâle getirirler. Çünkü zihnin karşısında artık süreçler değil, süreçlerin sonucunda oluşmuş sabit kategoriler bulunmaktadır.

Bir ağaca bakıldığında görülen şey büyüme değildir; büyümüş bir organizmadır. Bir yetişkine bakıldığında görülen şey gelişim değildir; gelişimin sonucudur. Fiziksel dünya deneyimlenirken çoğu zaman hareketin kendisinden çok hareketin ürünleriyle karşılaşılır. Böylece değişim, zihinsel olarak ikincil bir konuma itilir. Oysa belirlenimlerin kendileri, yalnızca uzun süreli hareketlerin geçici duraklarıdır.

Felsefi açıdan dikkat çekici olan nokta, hareketin çoğu zaman sonuçlarından hareketle yeniden inşa edilmesidir. Bir ağacın büyüdüğünü biliriz; çünkü farklı zamanlarda farklı büyüklüklere sahip olduğunu gözlemleriz. Bir toplumun değiştiğini biliriz; çünkü geçmiş ve şimdiki durumları arasında fark görürüz. Hareket bilgisi doğrudan değil, dolaylıdır. Sonuçlardan yola çıkarak aradaki geçişi varsayarız. Geçişlilik kavramının önemi de burada ortaya çıkar. Çünkü hareketin mantıksal zemini, sonuçlar arasında kurulan bu süreklilik ilişkisinde bulunmaktadır.

Estetik deneyim ile hareket algısı arasındaki ilişki çoğu zaman gözden kaçırılır. Oysa insanın estetik olarak etkileyici bulduğu birçok olgu, belirli geçiş süreçlerine dayanır. Mevsim değişimleri, gün doğumu ve gün batımı, çiçeklerin açması, yaşlanma, büyüme ya da çözülme gibi süreçler yoğun estetik deneyimler üretir. Bu deneyimlerin ortak noktası, belirli bir varlıktan çok belirli bir dönüşümün algılanmasıdır. Estetik etki, çoğu zaman durağan nesnelerden değil, nesnelerin değişim yönlerinden doğmaktadır.

Doğanın sürekli dönüşüm hâlinde olması ile insan zihninin sabit kategoriler üretme eğilimi arasında belirgin bir gerilim vardır. Bir tarafta kesintisiz hareket eden dünya, diğer tarafta bu hareketi kavramak için durağan belirlenimler üreten bilinç bulunmaktadır. Geçişlilik kavramı tam olarak bu gerilimin ortasında yer alır. Çünkü hem hareketi hem de hareketin belirli biçimlerde kavranmasını mümkün kılan ara yapıyı ifade eder.

Grotesk estetik de bu gerilimi görünür hâle getirir. İnsan ile hayvanın birleştiği bir figür, kategorilerin kesinliğini bozar. Fakat asıl yaptığı şey kategorilerin keyfîliğini göstermek değildir. Dikkati, kategoriler arasındaki dönüşüm alanına yöneltmektir. Figürün etkisi, hangi unsurları içerdiğinden çok hangi hareketi görünür kıldığından kaynaklanır. İnsan ile hayvan arasındaki sınırın geçirgenliği, figürün estetik değerinin merkezinde yer alır.

Algı normal koşullarda sonuçlara yönelirken, grotesk sonuçlardan çok süreçleri görünür kılmaya çalışır. Sabit kategoriler arasındaki geçiş alanlarını estetik deneyimin konusu hâline getirir. Böylece fiziksel dünyada sürekli gerçekleşen fakat çoğu zaman görünmez kalan dönüşüm mantığı, estetik düzlemde belirginleşmeye başlar. Hareket yalnızca doğanın işleyiş biçimi olmaktan çıkar; estetik düşüncenin de merkezî kategorilerinden biri hâline gelir.

Doğanın her noktasında bulunan değişim ve dönüşüm, grotesk estetikte temsil edilmeye çalışılan geçişlilik mantığının ontolojik zeminini oluşturur. İnsan zihni belirlenimlere odaklandığı ölçüde hareket görünmezleşir. Geçişlilik kavramı ise dikkatleri yeniden hareketin kendisine yöneltir. Böylece estetik deneyim, nesnelerin özelliklerinden çok nesneler arasındaki sürekliliklerin araştırıldığı bir alan hâline gelir. Bu yönelim, estetiğin yalnızca biçimlerin incelenmesi olmadığını; aynı zamanda dönüşümün mantığını kavrama çabası olduğunu göstermektedir.                                                                                      

2.4. Estetikte Dinamizm: Statikten Süregene Geçiş

Estetik tarihinin önemli bir kısmı, kararlılık fikri etrafında şekillenmiştir. Güzel olan şey çoğu zaman kendi içerisinde tamamlanmış, dengeli, ölçülü ve belirlenmiş bir yapı olarak düşünülmüştür. Klasik sanat anlayışlarında simetri, oran, uyum ve bütünlük gibi kavramların merkezî konuma yerleşmesinin nedeni de budur. Estetik değer, büyük ölçüde sonuca ait bir özellik gibi değerlendirilmiştir. Bir heykel tamamlandığında, bir yapı inşa edildiğinde ya da bir kompozisyon son biçimini aldığında estetik değerin ortaya çıktığı varsayılmıştır. Böyle bir yaklaşımın arka planında, varlığın durağan biçimlerinin süreçlerden daha önemli olduğu yönündeki örtük kabul bulunmaktadır.

Süreç merkezli bir bakış açısı benimsenmeye başlandığında estetik deneyimin farklı bir boyutu görünür hâle gelir. Çünkü insanı etkileyen şeylerin büyük bölümü tamamlanmış yapılardan çok dönüşüm süreçleriyle ilgilidir. Çiçeğin açma anı, karın erimesi, günün geceye dönüşmesi, bir yüzün yaşlanması ya da bir toplumun değişmesi gibi olgular, estetik yoğunluklarını tamamlanmış olmalarından değil, dönüşüm hâlinde bulunmalarından alırlar. Belirli bir sonuca ulaşmış nesne kadar, o sonuca giden yol da estetik deneyimin kaynağı olabilir. Hatta bazı durumlarda estetik etkinin asıl kaynağı, sonucun kendisinden çok dönüşümün kendisidir.

İnsan algısının belirli anları dondurma eğilimi, estetik düşüncenin uzun süre statik biçimlere yönelmesine yol açmıştır. Algılanan şey çoğu zaman hareketin kendisi değil, hareketin belirli kesitleridir. Bir gün batımının estetik gücü, gerçekte sürekli değişen bir sürecin kısa bir bölümünün deneyimlenmesinden kaynaklanır. Gökyüzündeki renkler bir an sonra değişecektir. Işığın yoğunluğu farklılaşacaktır. Ufuk çizgisi yeni bir görünüm kazanacaktır. Buna rağmen algı, bütün bu akışı belirli görüntüler altında toplar ve estetik deneyimi bu görüntüler üzerinden kurar. Oysa deneyimin altında çalışan şey, görüntünün kendisi değil, görüntünün sürekli dönüşümüdür.

Estetikte dinamizm kavramı tam da bu noktada önem kazanır. Dinamizm, estetik değerin yalnızca nesnelerin özelliklerinde değil, nesnelerin değişim yönlerinde de bulunabileceğini ifade eder. Bir biçimden başka bir biçime geçiş, bir durumdan başka bir duruma dönüşüm ya da farklı belirlenimler arasındaki süreklilik, estetik deneyimin aktif bileşenleri hâline gelir. Böyle düşünüldüğünde estetik, yalnızca tamamlanmış formların incelenmesi olmaktan çıkar ve süreçlerin araştırılmasına dönüşür.

Geçişlilik kavramı ile dinamizm arasındaki ilişki son derece yakındır. Hareketin mantıksal tanımı olarak geçişlilik neyse, estetikteki görünümü olarak dinamizm odur. Geçişlilik ontolojik düzlemde bulunan yapıyı ifade ederken, dinamizm aynı yapının estetik deneyimdeki karşılığına işaret eder. Bir dönüşüm süreci estetik olarak deneyimlendiğinde, algılanan şey aslında geçişliliğin duyusal görünümüdür. Böylece geçişlilik ile dinamizm arasında içeriksel değil, düzlemsel bir fark ortaya çıkar. Birisi ontolojik düzeyde, diğeri estetik düzeyde faaliyet gösterir.

Klasik estetik anlayışlarının büyük kısmı belirlenmiş biçimlere yöneldiği için dinamizmi çoğu zaman ikincil konuma yerleştirmiştir. Güzel olan şeyin durağan bir bütünlük olduğu düşüncesi, değişim süreçlerinin teorik önemini azaltmıştır. Fakat estetik tarihe daha geniş ölçekte bakıldığında, en etkileyici deneyimlerin çoğunun aslında geçiş durumlarından kaynaklandığı görülür. Trajedi yaşam ile ölüm arasındaki sınırda ortaya çıkar. Melankoli geçmiş ile şimdi arasındaki gerilimden beslenir. Nostalji kaybedilmiş olan ile mevcut olan arasındaki ilişkiden doğar. Romantizm doğa ile özne arasındaki geçiş alanlarını araştırır. Birçok estetik formun merkezinde süreçler bulunmaktadır.

Groteskin burada üstlendiği işlev son derece özgündür. Klasik sanat çoğu zaman tamamlanmış biçimleri temsil ederken, grotesk geçiş hâllerini temsil etmeye yönelir. İnsan ile hayvan arasında kalan ara bölgeyi görünür kılar. Organik olan ile mekanik olan arasındaki sürekliliği estetik deneyimin konusu hâline getirir. Belirlenimlerin kesinliğini değil, belirlenimler arasındaki hareketi öne çıkarır. Böylece dinamizm yalnızca estetik deneyimin bir boyutu olmaktan çıkar ve doğrudan estetik nesnenin kendisine dönüşür.

Bir grotesk figüre bakıldığında hissedilen gerilim büyük ölçüde buradan kaynaklanır. Algı, karşısındaki varlığı belirli bir kategoriye yerleştirmeye çalışır. İnsan mı, hayvan mı, makine mi, organizma mı olduğu sorusuna cevap arar. Fakat grotesk figür kesin bir cevap vermez. Çünkü temsil edilen şey belirlenim değil, belirlenimler arasındaki geçiştir. Estetik yoğunluk da tam olarak bu kararsızlık alanında ortaya çıkar. Nesnenin kendisinden çok, nesnenin işaret ettiği hareket deneyimlenir.

Dinamizm estetiğin merkezine yerleştirildiğinde, güzellik kavramının kendisi de farklı bir anlam kazanmaya başlar. Güzellik artık yalnızca tamamlanmış bir düzenin niteliği olmaktan çıkar. Dönüşüm süreçlerinin, geçiş alanlarının ve ilişkiselliklerin görünür hâle gelmesi de estetik değer üretmeye başlar. Böylece estetik düşünce, durağan varlıkların incelenmesinden hareket eden süreçlerin araştırılmasına doğru genişler. Geçişlilik kavramının estetikteki karşılığı olan dinamizm, groteskin teorik önemini açıklayan temel unsurlardan biri hâline gelir.

2.5. Grotesk’in Geçişliliği Temsil Etme Çabası: Dinamizmin Estetikleşmesi

Geçişlilik kavramının taşıdığı en büyük problem, doğrudan temsil edilememesidir. İnsan bir nesneyi gösterebilir, bir canlıyı betimleyebilir, bir yapıyı tasvir edebilir. Fakat iki belirlenim arasındaki mantıksal süreklilik aynı şekilde gösterilemez. Geçişlilik fiziksel bir nesne değildir. Belirli bir mekânda yer kaplamaz, duyular aracılığıyla doğrudan algılanamaz ve bağımsız bir varlık gibi deneyimlenemez. Buna rağmen değişimi, hareketi ve dönüşümü mümkün kılan temel ilkelerden biridir. Temsil sorunu da tam olarak burada ortaya çıkar. Görünmeyen bir yapının görünür hâle getirilmesi gerekmektedir.

Sanatın tarih boyunca geliştirdiği birçok yöntem, aslında bu tür görünmeyen yapıları temsil etmeye yöneliktir. Perspektif derinliği görünür kılar, müzik zamansallığı duyulur hâle getirir, şiir soyut çağrışımları somut dil yapıları içerisinde örgütler. Groteskin işlevi ise farklıdır. Onun temsil etmeye çalıştığı şey belirli nesneler değil, nesneler arasındaki geçiş alanlarıdır. İnsan ile hayvan arasındaki süreklilik, canlı ile cansız arasındaki geçirgenlik ya da farklı ontolojik kategoriler arasındaki ilişkisellik, groteskin estetik ilgisinin merkezinde yer alır.

Melez figürlerin tarih boyunca bu kadar yaygın biçimde ortaya çıkmasının nedeni de burada aranmalıdır. İnsan başlı kuşlar, yarı insan yarı hayvan yaratıklar, mekanik-organik birleşimler ya da farklı yaşam formlarının aynı bedende kaynaşması, yalnızca hayal gücünün ürünü değildir. Her biri, görünmeyen bir geçişliliğin görünür temsilini oluşturma girişimidir. Estetik yüzeyde karşılaşılan figürler, daha derindeki mantıksal ilişkilerin taşıyıcıları olarak işlev görürler.

Böyle bir temsil biçiminin ilginç tarafı, hareketi gösterebilmek için hareketi durdurmak zorunda olmasıdır. İnsan ile hayvan arasındaki geçiş süreci sonsuz sayıda ara aşama içerebilir. Sürekli değişen ve hareket eden bir süreçtir. Sanat eseri ise belirli bir anda sabitlenmiş bir görüntü üretir. Dolayısıyla grotesk, geçişliliği görünür kılabilmek için onu dondurmak zorundadır. Ortaya çıkan figür, hareketin kendisi değildir; hareketin askıya alınmış görünümüdür.

Burada paradoksal bir durum ortaya çıkar. Hareketi temsil etmek isteyen estetik yapı, hareketsiz bir nesne üretmektedir. Dinamizmi görünür kılmak isteyen sanatçı, dinamizmi belirli bir biçim altında sabitlemektedir. Fakat tam da bu sabitleme işlemi sayesinde hareket algılanabilir hâle gelir. Sürekli akan bir süreç doğrudan kavranamazken, dondurulmuş bir kesit aracılığıyla düşünülebilir. Grotesk figürlerin estetik gücü büyük ölçüde bu gerilimden kaynaklanır.

Melez bedenlerin yarattığı etki yalnızca kategorik ihlal hissiyle açıklanamaz. Algı aynı zamanda iki ayrı belirlenim arasındaki ilişkiyi yeniden kurmaya çalışır. İnsan yüzü taşıyan bir hayvan figürü görüldüğünde, zihinsel faaliyet yalnızca tanımlama girişiminden ibaret değildir. İnsan ile hayvan arasındaki süreklilik araştırılmaya başlanır. Figürün estetik değeri, temsil ettiği varlıklarda değil, temsil ettiği geçiş alanında bulunur.

Bu durum groteski sıradan bir sentez mantığından ayırır. İki nesnenin fiziksel olarak yan yana getirilmesi grotesk üretmez. Önem taşıyan unsur, birleşmenin geçişlilik hissi üretmesidir. Bir kolajda rastgele bir araya getirilen parçalar yalnızca çokluk oluşturabilir. Grotesk figür ise parçalar arasında hareket izlenimi yaratır. Böylece estetik deneyim nesnelerin toplamından değil, nesneler arasındaki mantıksal süreklilikten doğmaya başlar.

Geçişliliğin estetikleşmesi ifadesi tam da bu süreci anlatmaktadır. Dinamizm burada yalnızca temsil edilen bir tema değildir; estetik değerin kaynağı hâline gelir. Figürün etkileyiciliği, güzelliği ya da tekinsizliği büyük ölçüde hareketin görünür kılınmasından kaynaklanır. Durağan görünen nesne, kendi içerisinde bir dönüşüm mantığını taşır. Estetik deneyim de bu gizli hareketin algılanmasıyla yoğunlaşır.

Groteskin teorik önemi, geçişliliği görünür kılma çabasında yatmaktadır. Klasik estetik çoğu zaman sonuçlarla ilgilenirken, grotesk sonuçları mümkün kılan süreçleri temsil etmeye yönelir. Belirlenmiş nesneler yerine belirlenimler arasındaki sürekliliği araştırır. Böylece dinamizm estetik deneyimin kenarında bulunan bir unsur olmaktan çıkar ve doğrudan estetik düşüncenin merkezine yerleşir. Geçişliliğin estetikleşmesi olarak grotesk, bu anlamda yalnızca bir sanat kategorisi değil, estetiğin süreç boyutunu görünür kılan özgün bir metodoloji olarak ortaya çıkar.                                                                  

3. Geçişliliğin Ontolojik Statüsü

3.1. Geçişliliğin Apriori Karakteri: Deneyimle Algılanamaz Oluşu

Geçişlilik kavramının taşıdığı en temel özelliklerden biri, onun deneyim alanında doğrudan karşılığı bulunmayan bir yapıya sahip olmasıdır. İnsan, gündelik yaşam içerisinde nesnelerle karşılaşır. Bir ağacı görür, bir taşı tutar, bir hayvanı gözlemler, başka insanlarla etkileşime girer. Deneyimin karşısına çıkan şeyler daima belirlenmiş varlıklardır. Algı, karşısında duran şeyi bir nesne, bir olay ya da bir durum olarak kavrar. Buna karşılık geçişlilik, deneyimin içerdiği fakat deneyimin içerisinde doğrudan bulunmayan bir yapıdır. İnsan bir insanı görebilir; fakat insan ile hayvan arasındaki geçişliliği göremez. Bir çocuğu ve bir yetişkini algılayabilir; fakat çocukluk ile yetişkinlik arasındaki dönüşümün mantıksal yapısını nesne gibi deneyimleyemez.

Bu durumun nedeni geçişliliğin deneyimsel dünyaya ait bir nesne olmamasıdır. O, nesnelerden önce gelen ve nesneler arasındaki ilişkileri mümkün kılan bir koşul niteliği taşır. Başka bir ifadeyle geçişlilik, deneyimin konusu değil, deneyimin kuruluş ilkelerinden biridir. İnsan zihni belirlenimleri algılarken aynı anda belirlenimler arasındaki süreklilikleri de varsaymak zorundadır. Aksi takdirde değişim kavranamaz, dönüşüm açıklanamaz ve hareket düşünülemez hâle gelir. Dolayısıyla geçişlilik deneyimden çıkarılmış bir sonuç değil, deneyimin anlaşılabilmesini sağlayan önsel bir yapıdır.

Apriori karakter kavramı tam olarak bu noktada önem kazanır. Bir yapının apriori olması, onun deneyimden bağımsız biçimde işlev gördüğü anlamına gelir. Buradaki bağımsızlık, deneyimle ilişkisiz olmayı değil, deneyimin önkoşulu olmayı ifade eder. Nedensellik, özdeşlik ya da bütünlük gibi kavramlar nasıl doğrudan gözlemlenemezlerse, geçişlilik de aynı şekilde doğrudan deneyimlenemez. İnsan hiçbir zaman nedenselliğin kendisini görmez; yalnızca olaylar arasındaki ilişkileri gözlemler. Benzer biçimde geçişliliğin kendisi de görünmezdir; görünen yalnızca onun sonuçlarıdır.

Bu görünmezlik, geçişliliğin önemsiz olduğunu değil, aksine son derece temel olduğunu göstermektedir. Çünkü çoğu zaman en temel yapılar en az görünür olan yapılardır. Bir dilin gramer kuralları konuşma sırasında doğrudan fark edilmez; ancak onlar olmaksızın konuşma mümkün değildir. Matematiksel ilkeler gündelik nesneler kadar görünür değildir; fakat sayısal düşüncenin zemini onlardır. Geçişlilik de benzer bir konumda bulunur. Değişimin kendisini mümkün kılan mantıksal koşullardan biridir; fakat değişim içerisinde nesne gibi bulunmaz.

Ontolojik açıdan bakıldığında daha da ilginç bir durum ortaya çıkar. Birçok düşünce sistemi varlıkları temel alır ve ilişkileri ikincil görür. Önce nesneler vardır, sonra nesneler arasında ilişkiler kurulur. Geçişlilik merkezli bir yaklaşım ise bunun tersini düşünmeyi gerektirir. Çünkü bir varlığın başka bir varlıkla ilişkiye girebilmesi için öncelikle ilişkiye açık bir yapı içerisinde bulunması gerekir. Başka bir ifadeyle ilişki sonradan eklenen bir unsur değil, varlığın kuruluşuna içkin bir özelliktir. Geçişlilik de tam olarak bu içkin yapıya işaret eder.

Dikkat edilmesi gereken bir başka nokta, geçişliliğin belirli örneklerle özdeşleştirilememesidir. İnsan ile hayvan arasındaki geçiş, onun yalnızca bir görünümüdür. Organik ile mekanik arasındaki ilişki başka bir görünümüdür. Toplumların dönüşümü, kültürel değişimler, biyolojik evrim ya da bireysel gelişim süreçleri de aynı mantığın farklı tezahürleridir. Geçişlilik belirli bir alana ait değildir. Tam tersine, farklı alanlarda tekrar tekrar ortaya çıkan daha temel bir yapıdır. Bu nedenle kavram belirli örneklerden hareketle açıklanabilse de, özü herhangi bir örneğe indirgenemez.

Algının sürekli olarak sonuçlara yönelmesi, geçişliliğin teorik olarak gözden kaçırılmasının nedenlerinden biridir. İnsan zihni çoğu zaman belirlenmiş kategoriler içerisinde düşünür. İnsan, hayvan, doğa, kültür, canlı, cansız gibi kavramlar, gerçekliği düzenlemek açısından son derece kullanışlıdır. Ancak bu düzenleme işlemi, kategoriler arasındaki hareket alanlarını görünmezleştirir. Böylece geçişlilik, düşüncenin merkezinde yer almasına rağmen bilincin periferisine itilir. Fark edilmeyen ama sürekli işleyen bir mantıksal altyapıya dönüşür.

Groteskin teorik önemi burada daha belirgin hâle gelir. Çünkü grotesk, normal koşullarda algılanamayan bu apriori yapıyı görünür kılmaya çalışan estetik bir girişimdir. İnsan ile hayvanın aynı bedende birleştirilmesi ya da farklı ontolojik kategorilerin sentezlenmesi, yalnızca sıra dışı imgeler üretmek amacı taşımaz. Daha derinde, doğrudan deneyimlenemeyen geçişlilik ilkesini deneyim alanına çekme girişimi bulunmaktadır. Grotesk figürler, görünmeyen bir mantıksal yapının görünür vekilleri olarak işlev görürler.

Burada estetik ile ontoloji arasında alışılmadık bir ilişki ortaya çıkmaktadır. Estetik nesne, yalnızca duyusal bir nesne olmaktan çıkar ve ontolojik bir yapının taşıyıcısına dönüşür. İnsan-hayvan sentezi yalnızca estetik bir form değildir; aynı zamanda deneyimle algılanamayan bir ilişkinin temsilidir. Böylece sanat, görünen şeyleri göstermekten çok, görünemeyen şeyleri görünür kılmaya çalışan bir faaliyet hâline gelir.

Geçişliliğin apriori karakteri kabul edildiğinde, estetik deneyimin de yeni bir anlam kazandığı söylenebilir. Estetik artık yalnızca biçimlerin değerlendirilmesi değil, doğrudan algılanamayan yapıların duyusal biçimlere dönüştürülmesi olarak anlaşılabilir. Grotesk bu dönüşümün en dikkat çekici örneklerinden birini sunar. Çünkü onun temsil etmeye çalıştığı şey belirli nesneler değil, nesneleri mümkün kılan ilişkiler ve geçişlerdir. Böylece estetik alan, ontolojik araştırmanın beklenmedik bir uzantısı hâline gelir.

3.2. Sanatın Bu Apriori Yapıyı Temsile Dönüştürme Çabası

Deneyim alanında doğrudan bulunmayan bir yapının temsil edilmesi problemi, sanat tarihinin en eski sorunlarından biridir. İnsan yalnızca gördüğü şeyleri değil, göremediği şeyleri de ifade etmeye çalışmıştır. Adalet, kader, ölüm, zaman, aşk, kutsallık ya da sonsuzluk gibi kavramların tamamı, doğrudan deneyimlenemeyen yapılar olmalarına rağmen sanatın sürekli olarak konu edindiği alanlar arasında yer alır. Bu durum sanatın yalnızca nesneleri kopyalayan bir etkinlik olmadığını gösterir. Sanat, görünür olanı yeniden üretmekten çok, görünmez olanı görünür kılma çabasıdır.

Temsil problemi tam da bu noktada ortaya çıkar. Bir taşın resmi yapılabilir, bir insan heykeli üretilebilir ya da bir ağacın görüntüsü tuvale aktarılabilir. Fakat zamanın resmi nasıl yapılacaktır? Ölüm nasıl temsil edilecektir? Sonsuzluk hangi biçim altında görünür hâle getirilecektir? Doğrudan deneyimlenemeyen yapılar söz konusu olduğunda sanatın başvurduğu yöntem, onları temsil edebilecek dolaylı biçimler üretmektir. Başka bir ifadeyle sanat, görünmeyeni doğrudan göstermeye çalışmaz; onun yerine görünmeyene işaret eden duyusal düzenlemeler kurar.

Geçişlilik söz konusu olduğunda da aynı problemle karşılaşılır. Çünkü geçişlilik bir nesne değildir. Belirli bir renk, biçim ya da hacim altında bulunmaz. İnsan ile hayvan arasındaki geçiş, iki kategori arasındaki süreklilik ya da farklı ontolojik alanlar arasındaki ilişkisellik, fiziksel dünyada bağımsız nesneler olarak yer almazlar. Dolayısıyla sanatın burada üstlenmesi gereken görev, doğrudan gösterilemeyen bir yapıyı dolaylı yollarla görünür kılmaktır.

Tarih boyunca geliştirilen birçok estetik form bu tür dolaylı temsil stratejileri üzerine kurulmuştur. Mitolojik yaratıklar, semboller, alegoriler ve metaforlar, görünemeyen yapıların görünür karşılıklarını üretmeye yönelik girişimlerdir. Bir terazi adaletin kendisi değildir; fakat adaleti temsil eder. Kum saati zaman değildir; fakat zamana işaret eder. Benzer şekilde insan-hayvan sentezi de geçişliliğin kendisi değildir; fakat geçişliliği görünür kılmaya çalışır. Temsil edilen şey ile temsil aracı arasındaki mesafe hiçbir zaman tamamen ortadan kalkmaz; fakat estetik deneyim tam da bu mesafede oluşur.

Groteskin özgünlüğü, temsil etmeye çalıştığı yapının doğasından kaynaklanır. Adalet ya da ölüm gibi kavramlar belirli semboller aracılığıyla ifade edilebilir. Geçişlilik ise daha farklı bir sorun yaratır. Çünkü burada temsil edilmek istenen şey bir kavram değil, bir hareket mantığıdır. İnsan ile hayvan arasındaki ara bölge, iki ayrı belirlenim arasındaki süreklilik ya da farklı kategoriler arasındaki dönüşebilirlik, durağan bir nesne değil dinamik bir ilişkidir. Dolayısıyla temsil problemi daha karmaşık hâle gelir.

Sanatın geliştirdiği çözüm, hareketi doğrudan göstermek yerine hareketin sonuçlarını bir araya getirmektir. İnsan ve hayvan aynı bedende birleştirildiğinde, izleyici doğrudan geçişliliği görmez; fakat geçişliliği düşünmek zorunda kalır. Estetik deneyimin etkisi burada ortaya çıkar. Sanat eseri yalnızca bir görüntü sunmaz; aynı zamanda belirli bir düşünme biçimini zorunlu kılar. İnsan-hayvan sentezi karşısında zihin, iki kategori arasındaki ilişkinin ne olduğunu sorgulamaya başlar. Böylece görünmeyen bir yapı, görünür bir nesne aracılığıyla düşünülür hâle gelir.

Temsilin bu biçimi, estetiği bilgi üretiminin bir aracı hâline getirir. Çünkü sanat eseri yalnızca duyusal haz üretmez; aynı zamanda kavramsal farkındalık da yaratır. İzleyici, karşılaştığı figürü anlamlandırmaya çalışırken, normal koşullarda fark etmediği ilişkileri düşünmeye başlar. Geçişlilik bu şekilde estetik deneyimin içerisinde kavranabilir hâle gelir. Doğrudan deneyimlenemeyen bir ontolojik ilke, estetik aracılığıyla düşüncenin konusu olur.

Groteskin metodolojik önemi de burada yatmaktadır. O, yalnızca sıra dışı figürler üretmez. Aynı zamanda temsil edilemeyeni temsil etmenin yollarını araştırır. Farklı ontolojik kategorileri tek bir bedende birleştirerek, görünmeyen ilişkileri görünür nesneler hâline dönüştürür. Böylece estetik deneyim, algının sınırlarını aşan yapılarla temas kurabilen özel bir alan hâline gelir.

Sanatın bu işlevi kabul edildiğinde, groteskin estetik tarihindeki yeri de yeniden değerlendirilmek zorunda kalır. Çünkü o yalnızca marjinal ya da sıra dışı imgeler üreten bir sanat anlayışı değildir. Daha derinde, deneyim alanında bulunmayan yapıların temsil edilmesine yönelik sistematik bir girişimdir. Geçişliliğin, ilişkiselliğin ve dönüşüm mantığının estetik biçimlere dönüştürülmesi, groteski sıradan bir biçimsel kategori olmaktan çıkarıp teorik bir metodoloji hâline getirmektedir. Bu nedenle grotesk, yalnızca neyin temsil edildiğiyle değil, temsilin kendisinin nasıl mümkün olduğu sorusuyla da doğrudan ilişkilidir.                                                                                                                                                         

3.3. Sentezleme Örneği: İnsan–Hayvan Birleşimleri

Geçişliliğin doğrudan deneyimlenemeyen karakteri, onu görünür kılmaya yönelik temsil biçimlerinin neden çoğu zaman sentez mantığına başvurduğunu anlamayı mümkün kılar. İnsan zihni soyut yapıları doğrudan kavramakta zorlanmaz; fakat onları duyusal düzlemde görünür hâle getirmek istediğinde belirli taşıyıcılara ihtiyaç duyar. Geçişlilik gibi apriori bir yapının estetik düzlemde temsil edilmesi gerektiğinde, sanatın önünde iki seçenek bulunur. Ya görünmeyen yapıyı tamamen görünmez bırakacaktır ya da görünmeyen yapının konusu olan varlıkları yeniden düzenleyerek onu dolaylı biçimde görünür kılacaktır. Grotesk tarih boyunca ikinci yolu tercih etmiştir.

İnsan–hayvan birleşimleri bu nedenle yalnızca fantastik imgeler değildir. Onları yalnızca hayal gücünün ürünü olarak görmek, taşıdıkları teorik yükü gözden kaçırmak anlamına gelir. Antik mitolojilerden Orta Çağ ikonografisine, Rönesans süslemelerinden modern sanatın çeşitli biçimlerine kadar insan-hayvan sentezlerinin sürekli tekrar etmesi tesadüf değildir. Farklı kültürler, farklı dönemler ve farklı estetik anlayışlar içerisinde ortaya çıkmalarına rağmen aynı mantıksal işleve sahip görünürler. Her biri, iki ayrı ontolojik belirlenim arasındaki geçiş alanını görünür kılmaya çalışmaktadır.

Dikkat edilirse grotesk figür, insan ile hayvanı yan yana koymaz. Eğer amaç yalnızca iki varlığı aynı yüzey üzerinde göstermek olsaydı, bir insan figürünün yanına bir hayvan figürü çizmek yeterli olurdu. Oysa groteskin tercih ettiği yöntem bundan farklıdır. İnsan ve hayvan aynı bedende kaynaştırılır. Ayrı varlıklar olarak değil, tek bir organizmanın parçaları olarak sunulurlar. Bu durum estetik açıdan kritik öneme sahiptir. Çünkü yan yanalık ilişkiyi göstermez; yalnızca çokluğu gösterir. Kaynaşma ise ilişkiyi görünür kılar.

Bir sentor figürü düşünüldüğünde görülen şey insan ve atın toplamı değildir. Algı, bu figürü iki ayrı nesnenin mekanik birleşimi olarak deneyimlemez. Karşılaşılan şey, iki ontolojik alan arasındaki sınırın askıya alınmış olmasıdır. İnsan kategorisinin nerede sona erdiği ve hayvan kategorisinin nerede başladığı belirsizleşir. Böylece dikkat, figürün parçalarından çok parçalar arasındaki sürekliliğe yönelir. Estetik yoğunluk da büyük ölçüde burada oluşur.

Melez bedenlerin yarattığı etkinin yalnızca şaşkınlık ya da tekinsizlikle açıklanamamasının nedeni budur. Şaşkınlık, alışılmış kategorilerin ihlal edilmesinden doğabilir. Fakat grotesk figürlerin tarih boyunca taşıdığı estetik ağırlık, yalnızca ihlal duygusundan kaynaklanmaz. Daha derinde, görünmeyen bir ilişkiselliğin görünür hâle gelmesi söz konusudur. İnsan ile hayvan arasındaki ara bölge normal koşullarda algılanamazken, sentezlenmiş beden bu ara bölgeyi duyusal deneyimin konusu hâline getirir.

Burada önemli olan şey, sentezlenen varlıkların hangileri olduğu değildir. İnsan ve hayvan örneği yalnızca en görünür örnektir. Aynı mantık farklı alanlarda da çalışır. Organik olan ile mekanik olanın birleşimi, bitki ile insanın kaynaşması, canlı ile cansızın aynı bedende toplanması ya da farklı türlerin tek bir form altında birleştirilmesi, aynı temsil stratejisinin farklı uygulamalarıdır. Dolayısıyla mesele belirli varlıklara özgü değildir. Belirleyici olan şey, farklı ontolojik alanlar arasında görünür bir süreklilik üretme girişimidir.

Sentez mantığının teorik değeri burada daha belirgin hâle gelir. Geçişlilik doğrudan temsil edilemediği için, sanat geçişliliğin konusu olan varlıkları yeniden düzenler. İnsan ile hayvan arasındaki hareket gösterilemez; fakat insan ile hayvan tek bedende birleştirilebilir. Organik ile mekanik arasındaki süreklilik doğrudan görülemez; fakat organik-mekanik bir figür üretilebilir. Böylece görünmeyen ilişki, görünür bir nesne aracılığıyla düşünülmeye başlanır.

İnsan-hayvan sentezlerinin tarih boyunca tekrar tekrar ortaya çıkması, estetik düşüncenin aslında belirli bir probleme sürekli geri döndüğünü göstermektedir. Sorun yeni figürler yaratmak değildir. Sorun, kategoriler arasındaki görünmez süreklilikleri temsil etmektir. Mitolojik yaratıkların, grotesk bedenlerin ve melez organizmaların kalıcılığı, bu temsil probleminin estetik tarih boyunca çözülemeyen ama sürekli yeniden üretilen bir mesele olduğunu düşündürmektedir.

Bir başka açıdan bakıldığında sentez işlemi, belirlenimlerin mutlaklığına yöneltilmiş estetik bir eleştiri olarak da okunabilir. İnsan ve hayvanın tek bedende birleşmesi, yalnızca iki kategorinin kaynaştırılması değildir; aynı zamanda bu kategorilerin mutlak olmadığının gösterilmesidir. Ayrımlar ortadan kaldırılmaz, fakat geçirgen hâle getirilir. Böylece varlıkların yalnızca kendi içlerinde değil, birbirleriyle kurdukları ilişkiler içerisinde de anlaşılmaları gerektiği estetik düzlemde görünür olur.

Groteskin insan–hayvan sentezlerine yönelmesi bu nedenle yüzeysel bir biçim tercihi değildir. Burada çalışan mantık, görünmeyen geçişliliklerin görünür nesnelere dönüştürülmesi mantığıdır. Melez bedenler, estetik tarihin sıra dışı imgeleri olmaktan çok, ilişkiselliğin temsil araçlarıdır. Onların asıl önemi, ne insanı ne de hayvanı temsil etmelerinde yatmaktadır. Önemli olan, insan ile hayvan arasındaki görünmez sürekliliği duyusal deneyimin konusu hâline getirebilmeleridir.

3.4. Geçişliliği Gözlemlenebilir Kılmak İçin “Dondurma” Stratejisi

Geçişliliğin temsil edilmesindeki temel güçlüklerden biri, onun sürekli hareket hâlinde olmasıdır. Bir süreç, süreç olduğu ölçüde belirli bir noktada sabitlenemez. Çocukluktan yetişkinliğe geçiş, evrimsel dönüşüm, toplumsal değişim ya da biyolojik gelişim gibi örneklerin tamamı kesintisiz hareketlere dayanır. Böyle süreçlerin herhangi bir anı seçildiğinde, hareketin yalnızca belirli bir kesiti elde edilir. Sürecin bütünü hiçbir zaman tek bir görüntü altında yakalanamaz. Sanatın karşı karşıya kaldığı problem de budur: Hareketi, hareketsiz bir nesne içerisinde nasıl görünür kılmak mümkündür?

Groteskin geliştirdiği temsil biçimi bu soruna özgün bir cevap üretir. Süreci doğrudan göstermeye çalışmak yerine, sürecin mantığını taşıyan bir ara form üretir. İnsan ile hayvan arasındaki dönüşüm sonsuz sayıda aşama içerebilir. Fakat grotesk figür, bu sonsuz hareket alanını belirli bir görüntü içerisinde yoğunlaştırır. Böylece geçişlilik akış hâlinde değil, donmuş bir görünüm hâlinde sunulur. Temsil edilen şey hareketin kendisi değil, hareketin yoğunlaşmış mantığıdır.

“Dondurma” kavramı burada yalnızca mecazi bir anlam taşımaz. Gerçekten de hareketin askıya alınması söz konusudur. Bir film karesinin belirli bir anı sabitlemesi gibi, grotesk figür de ontolojik bir hareketin belirli bir kesitini sabitler. Fakat estetik açıdan önemli olan şey, figürün hareketsiz olması değil; hareketsizliği içerisinde hareket hissi taşımasıdır. İzleyici karşısında duran nesnenin sabit olduğunu bilir. Buna rağmen figürün işaret ettiği dönüşüm mantığını düşünmekten kendini alamaz.

Dondurma stratejisinin başarısı da burada ortaya çıkar. Eğer hareket tamamen kaybolsaydı, ortaya yalnızca garip bir nesne çıkardı. Eğer hareket doğrudan gösterilmeye çalışılsaydı, temsil problemi çözülemezdi. Grotesk, bu iki uç arasında özel bir denge kurar. Hareketi durdurur ama hareket hissini korur. Böylece geçişlilik deneyim alanında bulunmayan bir yapı olmaktan çıkar ve estetik düşüncenin konusu hâline gelir.

Bir sentor figürü yeniden düşünüldüğünde bu durum daha net görülür. Karşıdaki figür ne tam anlamıyla insandır ne de tam anlamıyla attır. Fakat izleyici onu yalnızca melez bir beden olarak algılamaz. Zihin aynı zamanda insan ile hayvan arasındaki dönüşüm alanını düşünmeye başlar. Figür, görünürde durağan olmasına rağmen, düşünceyi sürekli hareket ettirir. Dondurulmuş olan bedenin kendisidir; temsil ettiği geçişlilik değildir. Geçişlilik zihinsel düzlemde hareket etmeye devam eder.

Sanat tarihindeki birçok temsil biçiminin benzer bir mantıkla çalıştığı söylenebilir. Bir fotoğraf zamanı durdurur, fakat zaman fikrini yok etmez. Bir heykel hareketi sabitler, fakat hareket duygusunu ortadan kaldırmaz. Bir resim belirli bir anı korur, fakat o anın öncesini ve sonrasını düşünmeye imkân verir. Grotesk de aynı yapıyı ontolojik düzlemde gerçekleştirir. Geçişliliği sabitler, fakat geçişliliğin mantığını canlı tutar.

Burada dikkat çekici olan şey, temsil ile düşünce arasındaki ilişkinin tersine dönmesidir. Günlük deneyimde düşünce çoğu zaman nesnelerden hareket eder. Önce nesne görülür, ardından onun anlamı kurulmaya başlanır. Grotesk figürde ise nesne, kendisini aşan bir yapıya işaret eder. Dikkat figürün üzerinde kalmaz; figürün temsil ettiği görünmez ilişkilere yönelir. Böylece estetik nesne, kendi sınırlarının ötesine taşan bir işlev üstlenir.

Dondurma stratejisi aynı zamanda geçişliliğin fiziksel dünyada neden doğrudan bulunamadığını da görünür kılar. Çünkü geçişlilik bir nesne değil, bir ilişkidir. Nesne hâline getirildiği anda kendi doğasını kaybetme riski taşır. Groteskin çözümü, geçişliliği doğrudan nesneleştirmek değil, onun mantığını taşıyan ara nesneler üretmektir. Böylece ilişki, ilişki olarak kalırken görünür de hâle gelir.

Estetik açıdan bakıldığında groteskin özgünlüğü büyük ölçüde bu stratejiye dayanır. Birçok sanat formu belirli nesneleri temsil ederken, grotesk temsil edilemeyen bir yapının temsilini üstlenir. Bunu yapabilmesinin nedeni ise hareketi ortadan kaldırmadan dondurabilmesidir. Geçişlilik görünür kılınırken yok edilmez; aksine görünür kılınabilmesi için belirli bir biçim altında yoğunlaştırılır.

Dondurma stratejisi yalnızca groteskin biçimsel işleyişini açıklamaz. Aynı zamanda onun neden estetik ve ontolojik açıdan özel bir konumda bulunduğunu da gösterir. Çünkü burada temsil edilen şey belirli bir varlık değil, varlıklar arasındaki hareketin kendisidir. Hareket nesneye dönüştürülmeden görünür kılınmaya çalışılır. Groteskin teorik değeri de tam olarak bu çabanın içerisinde yer alır: görünmeyen bir geçişliliği, onu yok etmeden görünür hâle getirme girişiminde.                                                                    

3.5. Simülasyon Olarak Grotesk: Varlıklar Arası Boşluğun Temsil Edilmesi

Geçişliliğin görünür kılınmasına yönelik bütün girişimlerin karşılaştığı ortak problem, varlıklar arasındaki boşluğun doğasıyla ilgilidir. İnsan ile hayvan arasında bir ayrım vardır. Canlı ile cansız arasında bir ayrım vardır. Organik ile mekanik, doğa ile kültür, özne ile nesne arasında da benzer ayrımlar bulunur. Gündelik düşünce bu ayrımları çoğu zaman mutlak sınırlar gibi algılar. Kategoriler belirlenir, isimlendirilir ve birbirlerinden ayrıştırılır. Böylece dünya, farklı nesnelerin ve farklı kimliklerin toplamı gibi görünmeye başlar. Fakat ayrımın kendisi incelendiğinde tuhaf bir durum ortaya çıkar. Çünkü iki şeyi birbirinden ayıran sınırın kendisi hiçbir zaman tam anlamıyla gösterilemez.

Bir insan figürü gösterilebilir. Bir hayvan figürü gösterilebilir. Fakat insan ile hayvan arasındaki ayrım doğrudan gösterilemez. Çünkü ayrım, nesnelerin içerisinde bulunan bir şey değildir. Aynı zamanda onların dışında bulunan bağımsız bir nesne de değildir. Ayrım, iki belirlenim arasındaki ilişki biçimine aittir. Dolayısıyla insan algısı sürekli olarak sonuçları görürken, sonuçları mümkün kılan bu ara alanı doğrudan deneyimleyemez. Varlıklar görünürdür; onları birbirine bağlayan ya da birbirinden ayıran mantıksal boşluk ise görünmezdir.

Groteskin teorik önemi tam olarak burada belirginleşir. Çünkü grotesk figürlerin yaptığı şey, görünmeyen bu boşluğu temsil etmeye çalışmaktır. İnsan ile hayvanın aynı bedende kaynaştırılması, yalnızca iki kategorinin birleştirilmesi değildir. Aynı zamanda bu iki kategori arasındaki görünmez alanın estetik bir simülasyonunun üretilmesidir. Grotesk figür, boşluğun kendisi değildir; fakat boşluğun yerine geçen bir temsil mekanizmasıdır. Böylece doğrudan deneyimlenemeyen bir yapı, dolaylı biçimde deneyimlenebilir hâle gelir.

Simülasyon kavramı burada özel bir anlam taşır. Çünkü grotesk figür gerçekten geçişliliği üretmez. İnsan ile hayvan arasındaki ontolojik ilişkiyi değiştirmez. Varlıkların yapısını dönüştürmez. Yaptığı şey, var olan ilişkiyi görünür kılabilecek bir model oluşturmaktır. Başka bir ifadeyle grotesk, geçişliliğin kendisini değil, geçişliliğin estetik simülasyonunu üretir. Bu ayrım önemlidir. Çünkü temsil ile temsil edilen şey arasında her zaman belirli bir mesafe bulunur. Groteskin başarısı, bu mesafeyi tamamen ortadan kaldırmasında değil; görünmez olanı görünür kılabilecek kadar daraltabilmesindedir.

İnsan zihni çoğu zaman nesneler üzerinden düşünmeye alışkındır. Bir şeyin ne olduğu sorusu, o şeyin başka şeylerle nasıl ilişkili olduğu sorusundan daha hızlı ortaya çıkar. Bu nedenle kategoriler düşünce içerisinde ilişkilerden daha baskın bir konuma yerleşir. İnsan, hayvanı düşünür; fakat insan ile hayvan arasındaki mantıksal sürekliliği düşünmez. Doğayı düşünür; fakat doğa ile kültür arasındaki geçiş alanlarını çoğu zaman gözden kaçırır. Groteskin estetik müdahalesi, dikkatleri yeniden bu görünmez alanlara yöneltmesidir.

Burada paradoksal bir hareket bulunmaktadır. Varlıklar arasındaki boşluğu göstermek için boşluğu ortadan kaldırıyor gibi görünür. İnsan ile hayvan arasındaki ayrımı görünür kılmak için iki varlığı aynı bedende birleştirir. Organik ile mekanik arasındaki ilişkiyi görünür kılmak için ikisini tek bir organizmada toplar. İlk bakışta bu durum çelişkili görünür. Çünkü ayrımı göstermek isteyen yapı, ayrımı ortadan kaldırmaktadır. Fakat daha dikkatli bakıldığında bunun temsilin zorunlu sonucu olduğu anlaşılır. Görünemeyen bir boşluğu gösterebilmenin tek yolu, boşluğun konusu olan varlıkları yeniden düzenlemektir.

Bu nedenle groteskin yaptığı şey ilişkiselliği ortadan kaldırmak değildir. Aksine ilişkiselliği görünür kılabilecek bir estetik ortam üretmektir. İnsan ile hayvanın aynı bedende birleşmesi, bu iki kategori arasındaki ilişkinin yok olduğu anlamına gelmez. Tam tersine, ilişki ilk kez dikkatlerin merkezine yerleşir. Ayrım kaybolmaz; yalnızca yeni bir görünüm kazanır. Böylece estetik deneyim, normal koşullarda görünmeyen mantıksal yapılara yönelmeye başlar.

Düşünce tarihindeki birçok temsil biçimi benzer bir mantıkla çalışır. Harita, coğrafyanın kendisi değildir; fakat coğrafi ilişkileri görünür kılar. Matematiksel model, fiziksel dünyanın kendisi değildir; fakat fiziksel ilişkileri anlaşılır hâle getirir. Grotesk figür de aynı şekilde, geçişliliğin kendisi değildir; fakat geçişliliğin düşünülmesini mümkün kılan bir modeldir. Temsil ile gerçeklik arasındaki mesafe korunur, fakat bu mesafe bilgi üretimini engellemez.

Varlıklar arasındaki boşluk kavramı burada yalnızca estetik bir problem olmaktan çıkar ve ontolojik bir meseleye dönüşür. Çünkü eğer bütün belirlenimler belirli geçişlilikler sayesinde mümkün oluyorsa, o zaman boşluk olarak görünen şey gerçekte yokluk değil, ilişkiselliğin kendisidir. Grotesk figürlerin temsil etmeye çalıştığı alan da budur. Onlar görünürde melez bedenlerdir; fakat daha derinde ilişkiselliğin görünür hâle gelmiş biçimleridir.

Böyle düşünüldüğünde grotesk, fantastik imgeler üreten bir sanat anlayışından çok daha fazlası hâline gelir. Onun merkezinde yer alan problem, görünmeyen ontolojik yapıların nasıl temsil edilebileceği problemidir. İnsan ile hayvanın sentezi, bitki ile insanın birleşimi ya da mekanik-organik organizmaların üretimi, bu büyük problemin farklı çözümlerinden başka bir şey değildir. Simülasyon olarak grotesk, görünmeyen boşlukları estetik nesnelere dönüştürerek ilişkiselliğin duyusal deneyimin konusu hâline gelmesini sağlar.

3.6. Evrensel Estetik Arayışında Geçişliliğin Merkezi Rolü

Evrensel estetik fikri, estetik düşüncenin en iddialı hedeflerinden biridir. Belirli eserleri, belirli dönemleri ya da belirli güzellik anlayışlarını açıklamak görece daha sınırlı bir görevdir. Evrensel estetik arayışı ise bütün estetik deneyimlerin ortak zeminini bulmaya yönelir. Böyle bir girişim kaçınılmaz olarak şu soruyu gündeme getirir: Birbirinden son derece farklı görünen estetik deneyimleri aynı başlık altında toplamamızı sağlayan ortak unsur nedir?

Tarih boyunca verilen cevaplar çeşitlilik göstermiştir. Kimi teoriler estetiğin temelini uyumda bulmuş, kimileri simetride, kimileri duyusal hazda, kimileri ise kültürel bağlamlarda aramıştır. Fakat bu açıklamaların önemli bir kısmı belirli estetik türlerini açıklamakta başarılı olsa da, estetik deneyimin tamamını kapsamakta zorlanır. Çünkü güzellik olarak deneyimlenen şeyler arasında olağanüstü bir çeşitlilik bulunmaktadır. Bir dağ manzarası ile bir matematiksel ispat, bir müzik eseri ile bir trajedi, bir heykel ile bir grotesk figür aynı estetik kategori altında değerlendirilebilmektedir. Bu çeşitliliğin ortak kaynağını belirlemek son derece güçtür.

Geçişlilik kavramı bu noktada farklı bir imkân sunar. Çünkü geçişlilik belirli nesnelere özgü değildir. İnsan ile hayvan arasında bulunabilir, doğa ile kültür arasında bulunabilir, sesler arasında bulunabilir, düşünceler arasında bulunabilir. Başka bir ifadeyle geçişlilik, belirli içeriklere değil, içerikler arasındaki ilişki biçimlerine aittir. Böyle bir yapının estetik deneyimin temelinde bulunması durumunda, estetik çeşitliliğin ortak zemini açıklanabilir hâle gelir.

Bir müzik eserinin etkileyici olmasının nedeni yalnızca seslerin varlığı değildir; sesler arasındaki geçişlerdir. Bir şiirin gücü yalnızca kelimelerde bulunmaz; anlamlar arasındaki hareketlerde ortaya çıkar. Bir resimdeki estetik yoğunluk, renklerin tek tek özelliklerinden çok renkler arasındaki ilişkilerden doğar. Aynı mantık daha geniş ölçekte düşünüldüğünde, estetik deneyimin merkezinde nesnelerden çok ilişkiler bulunduğu görülmeye başlanır. Geçişlilik, bu ilişkilerin hareket boyutunu ifade ettiği için estetik teoride özel bir konuma yerleşir.

Groteskin önem kazandığı nokta da burasıdır. Çünkü grotesk, estetiğin bu görünmez temelini görünür hâle getirmeye çalışan nadir estetik biçimlerden biridir. Klasik sanat çoğu zaman belirlenmiş formları temsil ederken, grotesk belirlenimler arasındaki geçişleri temsil etmeye yönelir. Böylece estetiğin yalnızca sonuçlarla ilgili olmadığını, süreçlerle de ilgili olduğunu gösterir. Estetik değer, tamamlanmış biçimlerin özelliği olmaktan çıkar ve dönüşüm alanlarının niteliği hâline gelir.

Eğer estetik deneyimin kaynağı gerçekten ilişkisellik ve geçişlilik ise, evrensel estetiğin de bu düzlemde aranması gerekir. Evrensel olan şey belirli nesneler olamaz; çünkü nesneler tarihsel olarak değişirler. Evrensel olan şey belirli biçimler de olamaz; çünkü biçimler kültürel olarak farklılaşırlar. Buna karşılık ilişkisellik ve geçişlilik, içeriklerden bağımsız olarak işleyen daha temel yapılar sunarlar. İnsan hangi kültürde yaşarsa yaşasın, hangi estetik gelenek içerisinde bulunursa bulunsun, anlamı ilişkiler aracılığıyla kurmak zorundadır.

Buradan hareketle groteskin teorik statüsü yeniden değerlendirilmek zorunda kalır. O artık yalnızca belirli figürlerin üretildiği bir sanat alanı değildir. Estetiğin kökensel mantığını araştırmaya yönelik metodolojik bir girişimdir. İnsan-hayvan sentezleri, melez organizmalar ya da kategorik kaynaşmalar, estetiğin görünmeyen temelini görünür kılmaya çalışan deneyler olarak okunabilir. Grotesk figür, bu anlamda bir sonuç değil; bir araştırma aracıdır.

Evrensel estetik fikri ile grotesk arasındaki bağ da burada kurulur. Geçişlilik ne kadar temel bir yapıysa, onu görünür kılmaya çalışan estetik biçim de o kadar ayrıcalıklı bir konuma sahip olur. Çünkü estetik deneyimin farklı örnekleri arasında ortak olan şeylerin araştırılması, dikkatleri kaçınılmaz olarak geçişliliklere yöneltir. Grotesk ise tam olarak bu alanı görünür kılmaya çalışmaktadır.

Sonuç olarak geçişlilik, yalnızca estetik deneyimin bileşenlerinden biri değildir. Eğer burada geliştirilen yaklaşım doğruysa, estetik deneyimin en genel koşullarından biridir. Groteskin merkezî önemi de bu koşulu estetik düşüncenin konusu hâline getirmesinden kaynaklanır. Böylece evrensel estetik arayışı, belirli nesnelerin güzelliğini araştırmaktan çok, bütün estetik deneyimleri mümkün kılan ilişkiselliklerin ve geçişliliklerin araştırılmasına dönüşür. Bu dönüşüm, groteski estetik tarihin kenarındaki bir kategori olmaktan çıkarıp, estetiğin kendisini anlamaya yönelik teorik bir araç hâline getirir.                                      

4. Fizikalizm Eleştirisi

4.1. Fizikalizmin Bütünü Parçalara İndirgeme Eğilimi

Modern bilimsel düşüncenin en büyük başarılarından biri, karmaşık görünen olguları daha küçük bileşenlere ayırarak inceleyebilmesidir. Kimya molekülleri atomlara, biyoloji organizmaları hücrelere, fizik maddeleri daha temel yapılara indirger. Bu yaklaşımın sağladığı pratik başarılar son derece etkileyicidir. Teknolojik gelişmelerin büyük kısmı da bu çözümleyici yöntemin ürünüdür. Ancak belirli bir yöntemin başarılı olması ile evrensel olarak yeterli olması aynı şey değildir. Bir yöntemin belirli problemleri çözebilmesi, bütün problemleri çözebileceğini göstermez. Fizikalizme yönelik temel eleştiri de tam olarak bu noktada ortaya çıkar.

Fizikalizm genel anlamda gerçekliğin nihai olarak fiziksel varlıklardan ve onların etkileşimlerinden oluştuğunu savunan yaklaşım olarak tanımlanabilir. İlk bakışta oldukça makul görünür. İnsan bedeninin, canlıların, gezegenlerin ve hatta düşüncenin dahi fiziksel süreçlerle ilişkili olduğu açıktır. Sorun fiziksel olanın varlığında değil, fiziksel olanın tek açıklayıcı ilke olarak kabul edilmesinde başlar. Çünkü böyle bir yaklaşım, bütünü meydana getiren unsurları açıklayabilse bile, bu unsurlar arasındaki ilişkisellikleri açıklamakta zorlanır.

Bir yapbozun bütün parçalarını masanın üzerine koymak, yapbozun kendisini üretmez. Parçalar eksiksiz biçimde orada bulunabilir; fakat aralarındaki düzen yoksa bütün de yoktur. Benzer şekilde bir orkestradaki bütün müzisyenler aynı salonda bulunabilir; ancak aralarındaki uyum ortadan kalktığında müzik de ortadan kalkar. Fizikalist yaklaşım çoğu zaman parçaların varlığına odaklanırken, parçaları bütün hâline getiren ilişkiselliği ikincil konuma iter. Oysa bütünü meydana getiren şey yalnızca parçalar değildir.

Burada dikkat edilmesi gereken nokta, ilişkiselliğin fiziksel nesnelerden ayrı mistik bir varlık olarak düşünülmesi değildir. Sorun çok daha basittir. Bir ilişkinin ontolojik statüsü ile bir nesnenin ontolojik statüsü aynı değildir. Bir taş ile iki taş arasındaki ilişki aynı türden varlıklar değildir. Bir insan ile başka bir insan arasındaki dostluk da aynı şekilde yalnızca iki bireyin toplamından ibaret değildir. İlişkiyi meydana getiren şey, ilişkiye giren unsurların fiziksel toplamından daha fazlasını içerir.

Fizikalizmin çözümleyici yöntemi burada belirli bir sınıra ulaşır. Çünkü ilişkisellik doğrudan parçalanamaz. Bir melodiyi meydana getiren notaları tek tek incelemek mümkündür. Fakat melodinin kendisi, notaların yalnızca toplamı değildir. Aynı notalar farklı dizildiklerinde tamamen farklı estetik sonuçlar üretirler. Demek ki belirleyici olan yalnızca unsurlar değil, unsurlar arasındaki örgütlenme biçimidir. Bu örgütlenme biçimi ise parçaların tek tek analizinden çıkarılamaz.

Düşünce tarihinde indirgemeciliğin sürekli olarak belirli paradokslarla karşılaşmasının nedeni de budur. Bir organizmayı meydana getiren hücreler analiz edilebilir. Fakat organizmanın canlılığı yalnızca hücrelerin toplamına indirgenemez. Bir toplumu oluşturan bireyler incelenebilir. Fakat toplumun kendisi bireylerin basit toplamı değildir. Aynı mantık estetik için de geçerlidir. Bir sanat eserinin bütün unsurları tek tek analiz edilebilir; ancak estetik deneyimin kendisi bu unsurların mekanik toplamı olarak ortaya çıkmaz.

Grotesk açısından bakıldığında bu problem daha görünür hâle gelir. İnsan ve hayvan figürleri tek tek ele alındığında hiçbir grotesklik bulunmaz. Grotesk etki, iki figür arasındaki ilişki biçiminden doğar. Başka bir ifadeyle estetik değer parçaların içerisinde değil, parçalar arasındaki mantıksal örgütlenmede ortaya çıkar. Böylece grotesk, fizikalizmin gözden kaçırma eğiliminde olduğu ilişkisellik boyutunu görünür kılan özel bir örnek hâline gelir.

Meselenin derinliği yalnızca estetik alanla sınırlı değildir. Bilginin kendisi de ilişkisellik olmadan mümkün değildir. Bir kavramın anlamı, diğer kavramlarla kurduğu ilişkiler sayesinde oluşur. Dilin işleyebilmesi için sözcükler arasındaki farkların korunması gerekir. Mantığın kurulabilmesi için önermeler arasında belirli ilişkiler bulunmalıdır. Eğer gerçeklik yalnızca parçaların toplamından oluşsaydı, anlamın kendisi de mümkün olmazdı. Çünkü anlam da en az estetik kadar ilişkisellik temellidir.

İndirgemeci yaklaşımın taşıdığı güç ile taşıdığı sınır tam olarak aynı noktada bulunur. Gücü, parçaları açıklayabilmesinden gelir. Sınırı ise parçalar arasındaki ilişkiselliği açıklamakta zorlanmasından kaynaklanır. Fizikalizm varlıkları açıklamakta son derece başarılı olabilir; fakat varlıkları bütün hâline getiren mantığı açıklama konusunda aynı başarıyı gösteremez. İşte groteskin teorik önemi burada belirginleşmeye başlar. Çünkü grotesk, doğrudan doğruya parçalar arasındaki ilişkiyi estetik düşüncenin merkezine yerleştirmektedir.

Bütünün yalnızca parçaların toplamı olmadığı düşüncesi, bu çalışmanın sonraki bölümlerinde daha geniş sonuçlar doğuracaktır. Çünkü geçişlilik ve ilişkisellik kavramları ciddiye alındığında, gerçeklik yalnızca nesnelerden oluşan bir yapı olmaktan çıkar. Varlıklar kadar varlıklar arasındaki boşluklar da teorik önem kazanır. Böylece ontolojik araştırmanın ağırlık merkezi nesnelerden ilişkilere doğru kaymaya başlar.

4.2. Ontik Birimler Arası İlişkisellik Olmaksızın Yanyanalık Sorunu

Bir masanın üzerine rastgele yüz taş bırakıldığını düşünelim. Fiziksel olarak bakıldığında ortada yüz adet nesne vardır. Her biri belirli bir hacme, belirli bir ağırlığa ve belirli bir konuma sahiptir. Ancak bu yüz taşın varlığı tek başına herhangi bir düzen oluşturmaz. Taşlar yalnızca yan yana bulunurlar. Aralarında belirli bir sistem, belirli bir yönelim ya da belirli bir ilişki kurulmadığı sürece ortada yalnızca çokluk vardır. Düzen ise çokluktan farklı bir şeydir.

Yanyanalık kavramı tam olarak bu durumu ifade eder. Varlıkların yalnızca aynı alanda bulunması, aralarında anlamlı bir ilişki olduğu anlamına gelmez. Bir kütüphanedeki kitapların rastgele yere saçılması ile belirli bir sisteme göre dizilmesi arasındaki fark, fiziksel nesnelerin sayısında değil, aralarındaki ilişkilerde bulunur. Kitaplar aynı kitaplardır. Değişen şey onların ilişkisellik biçimidir. Dolayısıyla düzen, nesnelere eklenen dışsal bir süs değil, nesneler arasındaki örgütlenme tarzıdır.

Fizikalist düşüncenin karşılaştığı temel problemlerden biri, yanyanalık ile ilişkisellik arasındaki farkı yeterince açıklayamamasıdır. Çünkü parçalar tek tek incelendiğinde yalnızca parçalar elde edilir. Bir taşın analizi başka bir taşla olan ilişkisini açıklamaz. Bir atomun yapısını bilmek, atomlar arasındaki bütün örgütlenme biçimlerini otomatik olarak açıklamaz. Fiziksel varlıkların incelenmesi ile ilişkisel yapıların açıklanması aynı işlem değildir.

İlişkisellik olmaksızın dünya yalnızca bir yığın hâline gelir. Böyle bir durumda nesneler vardır, fakat düzen yoktur. Veriler vardır, fakat anlam yoktur. Hareket vardır, fakat yönelim yoktur. Çünkü bütün bu kavramlar ilişkisellik gerektirir. Anlam bir nesnenin içerisinde bulunmaz; nesneler arasındaki bağlantılarda ortaya çıkar. Düzen tek tek parçaların özelliği değildir; parçaların birlikte örgütlenmesinin sonucudur. Geçişlilik de aynı şekilde yalnızca belirlenmiş nesnelerden değil, nesneler arasındaki sürekliliklerden doğar.

Groteskin teorik gücü burada yeniden görünür hâle gelir. Çünkü grotesk figür, yanyanalığı aşan bir yapı üretir. İnsan ile hayvanı yan yana koymaz; onları aynı bedende birleştirir. Böylece ilişkiyi görünür kılar. Eğer grotesk yalnızca iki farklı varlığı aynı yüzey üzerinde göstermiş olsaydı, ortaya estetik açıdan sıradan bir çokluk çıkardı. Fakat sentez işlemi sayesinde ilişkisellik doğrudan estetik nesnenin parçası hâline gelir.

Yanyanalık problemi aynı zamanda kaos ile düzen arasındaki farkı anlamak açısından da önemlidir. Kaos çoğu zaman düzensizliğin adı olarak kullanılır. Daha derinden bakıldığında ise kaos, ilişkiselliğin görünmezleşmesi durumudur. Parçalar hâlâ vardır; fakat onları bütün hâline getiren mantık artık görünür değildir. Düzen ise ilişkiselliğin belirginleşmesidir. Bu nedenle düzeni meydana getiren şey nesnelerin sayısı değil, nesneler arasındaki bağlantı yoğunluğudur.

Bilimsel teorilerin büyük kısmı da aslında bu ilişkiselliği yakalamaya çalışır. Bir teori yalnızca veri toplamaz. Veriler arasında anlamlı bağlantılar kurar. Eğer bilim yalnızca veri biriktirmekten ibaret olsaydı, devasa bir arşivden başka bir şey olmazdı. Bilimsel değeri yaratan unsur, verilerin nasıl ilişkilendirildiğidir. Dolayısıyla bilginin kendisi de ilişkisellik olmaksızın düşünülemez.

Estetik deneyim de benzer şekilde çalışır. Bir resimdeki renklerin tek tek varlığı estetik değer üretmez. Renkler arasındaki ilişki üretir. Bir şiirdeki kelimelerin tek tek anlamları yeterli değildir; kelimeler arasındaki çağrışım ağı gerekir. Bir müzik eserinde seslerin tek başına bulunması estetik deneyim yaratmaz; sesler arasındaki geçişler yaratır. Böylece estetik alanın tamamı ilişkisellik merkezli bir yapıya sahip görünmeye başlar.

Geçişlilik kavramı ile ilişkisellik arasındaki bağ da burada netleşir. Geçişlilik, ilişkiselliğin hareket boyutudur. İlişkisellik olmadan geçişlilik düşünülemez; geçişlilik olmadan da ilişkisellik durağanlaşır. İki kavram birbirini tamamlar. Groteskin estetik müdahalesi de tam olarak bu iki yapıyı görünür kılmaya yöneliktir. İnsan ve hayvanın sentezi, yalnızca iki kategorinin birleşmesi değil, ilişkiselliğin estetik düzlemde cisimleşmesidir.

Yanyanalık sorunu ilk bakışta teknik bir mesele gibi görünebilir. Fakat teorinin ilerleyişi açısından merkezi bir konuma sahiptir. Çünkü ilişkiselliğin ontolojik zorunluluğu kabul edildiğinde, gerçeklik artık yalnızca nesnelerden oluşan bir alan olarak düşünülemez. Varlıkları birbirine bağlayan görünmez yapılar da teorik önem kazanır. Böylece geçişlilik, ilişkisellik ve grotesk arasındaki bağ daha sağlam bir zemine oturur; estetik problem aynı anda ontolojik bir probleme dönüşür.                                                  

4.3. Düzen–Kaos Ayrımı ve İlişkilerin Zorunlu Rolü

Düzen ve kaos kavramları çoğu zaman birbirlerinin mutlak karşıtı olarak düşünülür. Gündelik kullanımda düzen, belirli bir sistemin, belirli bir uyumun ve belirli bir bütünlüğün adı olarak görülürken; kaos ise düzensizlik, rastlantısallık ve parçalanmışlık ile özdeşleştirilir. İlk bakışta sezgisel olarak ikna edici görünen bu ayrım, daha dikkatli incelendiğinde önemli sorunlar barındırır. Çünkü düzen ve kaosu birbirinden ayıran şeyin ne olduğu çoğu zaman açık değildir. Bir durumun neden düzenli, başka bir durumun neden kaotik olarak adlandırıldığı sorusu, ontolojik açıdan düşünüldüğünde sanıldığından daha karmaşık hâle gelir.

Fiziksel nesneler açısından bakıldığında ilginç bir durum ortaya çıkar. Düzenli bir sistem ile düzensiz görünen bir sistem çoğu zaman aynı türden unsurlardan meydana gelir. Bir kütüphane ile dağılmış bir kitap yığını aynı kitapları içerebilir. Bir ordu ile rastgele bir kalabalık aynı sayıda insan barındırabilir. Bir müzik eseri ile rastgele sesler dizisi aynı notalardan oluşabilir. Nesneler değişmemiştir. Değişen şey, nesnelerin birbirleriyle kurdukları ilişki biçimidir. Dolayısıyla düzen ile kaos arasındaki farkın nesnelerde değil, nesneler arasındaki örgütlenmede bulunduğu anlaşılır.

Bu durum ilişkiselliğin ontolojik önemini daha görünür hâle getirir. Eğer aynı parçalar farklı ilişki biçimleri altında hem düzen hem de kaos üretebiliyorsa, belirleyici olan şey parçaların kendisi değildir. Düzenin kaynağı, parçalar arasında kurulan ilişkilerin niteliğinde bulunur. Kaos da parçaların yokluğundan değil, ilişkilerin görünmezleşmesinden ya da çözülmesinden doğar. Böyle düşünüldüğünde kaos, çoğu zaman yanlış anlaşıldığı gibi bir hiçlik durumu değildir. Kaos, ilişkiselliğin kaybolduğu ya da algılanamaz hâle geldiği durumdur.

Ontolojik düzlemde bakıldığında, saf yanyanalık ile kaos arasında yakın bir bağ bulunduğu görülür. Eğer varlıklar yalnızca yan yana bulunuyor ve aralarında hiçbir ilişki kurulmuyorsa, ortaya çıkan şey bir bütün değil, yalnızca bir yığındır. Böyle bir durumda hareketten söz etmek mümkün olsa bile yönelimden söz etmek mümkün değildir. Değişim olabilir, fakat anlam üretilemez. Çünkü anlam da en az düzen kadar ilişkisellik gerektirir. İlişki ortadan kalktığında yalnızca parçalar kalır; parçaların toplamı ise kendi başına bir dünya oluşturmaz.

Düşüncenin kendisi bile ilişkisellik olmaksızın var olamaz. İnsan zihni dünyayı yalnızca nesneler aracılığıyla kavramaz. Nesneler arasındaki bağlantılar aracılığıyla kavrar. Bir kavramın anlamı, diğer kavramlarla kurduğu ilişkiler sayesinde oluşur. Bir olayın anlamı, başka olaylarla bağlantıları sayesinde belirir. Bir kimliğin anlamı, onu çevreleyen farklılıklar sayesinde ortaya çıkar. Eğer ilişkisellik ortadan kaldırılacak olursa, düşünce dağılmış verilerin toplamına dönüşür. Böyle bir durumda bilgi değil, yalnızca veri yığını kalır.

Geçişlilik kavramı düzen ile kaos arasındaki ayrımda özel bir rol üstlenir. Çünkü geçişlilik, farklı belirlenimler arasında süreklilik kurulmasını mümkün kılar. Süreklilik olmadan hareket düşünülemez. Hareket olmadan da düzenin oluşması mümkün değildir. Bir sistemin düzenli olması, onun parçalarının birbirleriyle belirli geçişler kurabilmesine bağlıdır. Organizmalar bu nedenle düzenlidir; çünkü parçaları arasında sürekli geçişler bulunmaktadır. Toplumlar bu nedenle belirli bir bütünlük taşıyabilir; çünkü bireyleri arasında çeşitli ilişki ağları kurulmuştur.

Grotesk estetik, bu ilişkisellik problemini son derece özgün bir biçimde görünür kılar. İnsan ile hayvanın sentezi yalnızca iki kategoriyi bir araya getirmez. Aynı zamanda düzenin kaynağını görünür hâle getirir. Çünkü figürün estetik etkisi, insan ve hayvanın varlığından değil, aralarındaki ilişkinin yoğunluğundan doğar. Eğer ilişki ortadan kaldırılırsa grotesk figür de ortadan kalkar. Geriye yalnızca iki ayrı nesne kalır. Demek ki groteskin estetik gücü doğrudan ilişkiselliğe bağlıdır.

Düzen ve kaos arasındaki ayrımın estetik boyutu da burada açığa çıkar. İnsan zihni yalnızca düzeni sevdiği için estetik deneyim yaşamaz. Aynı zamanda ilişkiselliği algıladığı için estetik deneyim yaşar. Bir müzik eserinin etkileyici olması, notalar arasında ilişki kurulmasından kaynaklanır. Bir şiirin güçlü olması, anlamlar arasında geçişler bulunmasından kaynaklanır. Bir grotesk figürün etkileyici olması da aynı mantığa dayanır. Estetik deneyim, ilişkiselliğin duyusal düzlemde hissedilmesidir.

Kaosun korkutucu görünmesinin nedeni de burada bulunabilir. İnsan zihni yalnızca düzensizlikten değil, ilişkiselliğin kaybolmasından rahatsız olur. Çünkü ilişkiselliğin kaybı anlamın kaybıdır. Anlamın kaybı ise dünyanın kavranabilirliğinin kaybı anlamına gelir. Bu nedenle düzen yalnızca pratik bir ihtiyaç değil, aynı zamanda ontolojik bir ihtiyaçtır. Varlıkları bütün hâline getiren görünmez ilişkiler olmaksızın ne bilgi mümkündür ne estetik ne de deneyim.

Düzen ile kaos arasındaki ayrım bu açıdan düşünüldüğünde, mesele fiziksel nesnelerin sayısından çok onların birbirleriyle kurdukları bağların niteliğine dönüşür. İlişkisellik, düzenin sonradan eklenen bir özelliği değil, düzenin kendisidir. Geçişlilik ise bu düzenin hareket boyutudur. Groteskin estetik mantığı da tam olarak bu iki yapıyı görünür hâle getirmeye çalışır. Böylece estetik problem, aynı anda ontolojik bir probleme dönüşür ve varlıkların kendisinden çok, varlıklar arasındaki görünmez ağlara yönelmeye başlar.

4.4. Fizikalizmin Metodunun Groteskle Benzerliği: İlişkileri Yadsıma

İlk bakışta fizikalizm ile grotesk arasında herhangi bir benzerlik bulunduğunu söylemek oldukça garip görünebilir. Bir tarafta bilimsel düşüncenin temel yaklaşımlarından biri, diğer tarafta estetik bir temsil biçimi vardır. Biri gerçekliği açıklamaya çalışırken diğeri sanat alanında faaliyet gösterir. Ancak yöntemsel düzlemde bakıldığında beklenmedik bir ortaklık ortaya çıkar. Her ikisi de ilişkiselliği doğrudan temsil etmekte zorlanır ve bu nedenle farklı yollarla onu dolaylı biçimde ele almaya çalışır.

Fizikalizmin temel eğilimi, gerçekliği belirlenmiş varlıklar üzerinden açıklamaktır. Atomlar, moleküller, hücreler, organizmalar ya da fiziksel sistemler araştırmanın merkezine yerleştirilir. Bu yaklaşımın sağladığı başarılar tartışılmazdır. Fakat yöntemsel açıdan belirli bir tercih içerir: dikkat öncelikle nesnelere yöneltilir. İlişkiler çoğu zaman nesnelerden türetilen ikincil yapılar olarak ele alınır. Böylece ilişkisellik açıklanması gereken temel unsur olmaktan çıkar ve açıklamanın sonucu hâline gelir.

Grotesk de görünürde farklı bir yol izliyor gibi görünmesine rağmen benzer bir problemle karşı karşıyadır. Geçişliliği ve ilişkiselliği temsil etmek ister. Fakat geçişlilik doğrudan gösterilemez. Sonuç olarak insan ile hayvanı, organik ile mekanik olanı ya da farklı ontolojik kategorileri tek bir bedende birleştirmeye yönelir. Yani ilişkiyi doğrudan göstermek yerine, ilişkinin konusu olan varlıkları dönüştürür. Bu yönüyle grotesk de belirli ölçüde nesneler üzerinden çalışmaktadır.

Ortaklık tam olarak burada ortaya çıkar. Ne fizikalizm ne de grotesk ilişkiselliği doğrudan nesne gibi gösterebilir. Her ikisi de ilişkiselliğin çevresinden dolaşmak zorundadır. Fizikalizm ilişkiyi nesnelerin davranışlarından çıkarsar. Grotesk ilişkiyi nesnelerin sentezlenmesi yoluyla görünür kılmaya çalışır. Yöntemler farklıdır; fakat karşılaşılan problem aynıdır. Çünkü ilişkisellik, doğrudan deneyimlenebilen ya da doğrudan gösterilebilen bir nesne değildir.

Fakat bu benzerlik yalnızca başlangıç düzeyindedir. Çünkü iki yaklaşımın bu probleme verdikleri cevaplar birbirinden ayrılmaya başlar. Fizikalizm çoğu zaman ilişkiselliği nesnelerin toplamından türetmeye çalışır. Başka bir ifadeyle ilişkiyi parçaların sonucu olarak düşünür. Grotesk ise ilişkiselliğin doğrudan temsil edilememesini kabul eder ve estetik bir simülasyon üretir. Böylece ilişkiselliğin görünmez karakterini göz önünde bulundurur.

Yine de yöntemsel benzerlik önemlidir. Çünkü groteskin neden sentez mantığına yöneldiğini anlamayı sağlar. İnsan ve hayvanın tek bedende birleştirilmesi, belirli bir anlamda ilişkiselliğin kendisini değil, ilişkiselliğin konusu olan varlıkları merkeze alır. Böylece ilişki dolaylı olarak temsil edilir. Bu durum groteskin temsil stratejisinin gücünü oluşturduğu kadar sınırını da oluşturur. Çünkü temsil edilen şey hâlâ ilişkinin kendisi değil, ilişkiyi düşündüren bir figürdür.

Fizikalizmin sınırı ile groteskin sınırı burada birbirine yaklaşır. Her ikisi de ilişkiselliğin nesneleştirilemez karakteriyle karşı karşıyadır. Aralarındaki fark, bu sınırın nasıl yorumlandığında ortaya çıkar. Fizikalizm çoğu zaman ilişkiselliği nesnelere geri indirgeme eğilimindedir. Grotesk ise ilişkiselliğin indirgenemez olduğunu kabul eder ve onu estetik olarak simüle etmeye yönelir. Böylece aynı problemden hareket eden iki yaklaşım farklı sonuçlara ulaşır.

Bu karşılaştırma groteskin teorik statüsünü de değiştirir. Grotesk yalnızca estetik bir kategori olmaktan çıkar ve temsil teorisi açısından önemli bir örneğe dönüşür. Çünkü burada tartışılan şey insan-hayvan figürleri ya da fantastik yaratıklar değildir. Tartışılan şey, doğrudan gösterilemeyen bir yapının nasıl temsil edilebileceğidir. Aynı problem bilimsel teorilerde de farklı biçimlerde ortaya çıkar. Dolayısıyla grotesk, yalnızca sanat tarihinin değil, daha genel bir bilgi problematiğinin de parçası hâline gelir.

İlişkilerin yadsınması ifadesi bu bağlamda dikkatli anlaşılmalıdır. Ne fizikalizm ne de grotesk ilişkilerin varlığını inkâr etmektedir. Sorun, ilişkilerin doğrudan temsil edilememesidir. Fizikalizm onları nesnelere geri indirgerken, grotesk onları görünür kılabilecek estetik modeller üretir. Bu yüzden ikisi aynı noktadan hareket etseler de farklı yönlere ilerlerler.

Karşılaştırmanın önemi, sonraki tartışmalar açısından da büyüktür. Çünkü groteskin neden yalnızca estetik bir biçim olmadığı, neden metodolojik bir değer taşıdığı ve neden evrensel estetik problemine bağlanabildiği ancak bu yöntemsel ayrım anlaşıldığında kavranabilir. Fizikalizm ile grotesk arasındaki ilişki yüzeysel bir benzerlikten ibaret değildir; görünmeyen ilişkisellikleri kavrama çabasının iki farklı yönelimidir. Bu nedenle groteskin özgünlüğü, ilişkileri keşfetmesinde değil; onların doğrudan temsil edilemez karakterini kabul ederek estetik bir çözüm üretmesinde yatmaktadır.                                             

4.5. Fizikalizmin “Her Şeyin Teorisi” İddiasının Paradoksu

Fizikalizmin en iddialı hedeflerinden biri, çoğu zaman açıkça ifade edilmese bile, gerçekliğin tamamını açıklayabilecek birleşik bir kurama ulaşma arzusudur. Modern fiziğin belirli dönemlerinde bu arzu doğrudan “Her Şeyin Teorisi” adı altında dile getirilmiştir. Amaç, evrendeki bütün süreçleri tek bir ilkesel çerçeve içerisinde açıklayabilmektir. Böyle bir hedef ilk bakışta son derece rasyonel görünür. Eğer bütün gerçeklik fiziksel yapılardan meydana geliyorsa, o hâlde bütün gerçekliği açıklayan nihai fiziksel bir kuramın mümkün olması gerektiği düşünülebilir. Fakat bu düşünce kendi içerisinde önemli bir paradoks barındırmaktadır.

Paradoksun kaynağı, açıklama faaliyetinin kendisinde bulunur. Çünkü bir teorinin “her şeyi” açıklayabilmesi için yalnızca nesneleri değil, nesneler arasındaki ilişkileri de açıklayabilmesi gerekir. Oysa fizikalizmin temel eğilimi, ilişkileri nesnelere indirgemektir. Böyle bir durumda teori, kendisini mümkün kılan ilişkisellikleri açıklamaya çalışırken onları açıklamanın dışına itmiş olur. Başka bir ifadeyle, her şeyi açıklama iddiası taşıyan yapı, açıklamanın önkoşullarından bazılarını görünmez hâle getirir.

Bir örnek üzerinden düşünmek açıklayıcı olabilir. Bir dilin bütün sözcüklerini bilmek, dili bilmek anlamına gelmez. Çünkü dil yalnızca sözcüklerden oluşmaz; sözcükler arasındaki ilişkilerden oluşur. Eğer biri bir sözlükte bulunan bütün kelimeleri ezberlese fakat bunların birbirleriyle nasıl ilişkilendiğini bilmese, ortada hâlâ dil bilgisi oluşmaz. Sözcüklerin toplamı dil değildir. Aynı mantık evren için de geçerlidir. Varlıkların toplamı gerçeklik değildir. Gerçeklik aynı zamanda varlıklar arasındaki ilişkilerin bütünüdür.

Fizikalizmin karşılaştığı güçlük tam olarak burada belirir. Eğer ilişkisellik nesnelere indirgenemeyen bir boyut taşıyorsa, o zaman yalnızca nesneleri açıklayan bir kuram bütün gerçekliği açıklayamaz. Çünkü bütünün kendisi, parçaların toplamından daha fazla bir şeydir. Her Şeyin Teorisi fikri bu nedenle yalnızca teknik bir bilimsel hedef değil, aynı zamanda derin bir ontolojik varsayımdır. Gerçekliğin bütünüyle nesnelere indirgenebilir olduğunu varsayar. Oysa ilişkisellik ve geçişlilik kavramları ciddiye alındığında bu varsayım sorgulanmaya başlanır.

Paradoks daha da derinleşir. Çünkü teorinin kendisi de ilişkisellik üzerine kuruludur. Bir fizik teorisi, kavramlar arasındaki bağlantılardan oluşur. Matematiksel formüller, semboller arasındaki ilişkilerden meydana gelir. Bilimsel açıklama, veriler arasındaki örüntüleri keşfetmeye dayanır. Yani fizikalizm kendi faaliyetini sürdürebilmek için ilişkiselliklere ihtiyaç duyar. Fakat teorik düzlemde ilişkiselliği ikincil konuma yerleştirir. Böylece kullandığı şeyi açıklamanın merkezinden uzaklaştırmış olur.

Daha da dikkat çekici olan nokta şudur: Her Şeyin Teorisi arayışı aslında kendi sınırını kendi içerisinde açığa vurur. Eğer gerçekten her şey açıklanacaksa, ilişkiselliğin kendisi de açıklanmalıdır. Fakat ilişkisellik nesne değildir. Belirli bir parçacık değildir. Belirli bir fiziksel yapı değildir. O, nesneler arasında kurulan mantıksal bağlantıların adıdır. Dolayısıyla fiziksel olanın içerisine bütünüyle indirgenmesi mümkün görünmez. Her şeyi açıklamak isteyen teori, sonunda açıklamanın kendisini mümkün kılan ilişkisellik problemiyle karşılaşır.

Bu durum fizikalizmi bütünüyle geçersiz kılmaz. Burada amaç fiziksel açıklamaların değerini reddetmek değildir. Sorun daha çok kapsam meselesidir. Fizikalizm son derece güçlü bir açıklama aracıdır; fakat kendi yönteminin sınırlarını evrensel sınırlar gibi sunmaya başladığında problem ortaya çıkar. Bir yöntemin başarılı olması, o yöntemin gerçekliğin tamamını tükettiği anlamına gelmez. Bütün ile parçalar arasındaki farkın unutulması, indirgemeciliğin sürekli olarak düştüğü teorik tuzaktır.

Grotesk ile fizikalizm arasındaki karşılaştırma burada yeniden önem kazanır. Çünkü grotesk de ilişkiselliği doğrudan temsil edemez. Ancak aradaki fark, groteskin bu imkânsızlığın farkında olmasıdır. İnsan ve hayvanın sentezi, ilişkiselliğin kendisi değildir. Grotesk bunu gizlemeye çalışmaz. Tam tersine, görünmeyen bir yapıyı görünür kılmaya yönelik estetik bir simülasyon ürettiğini kabul eder. Fizikalizm ise çoğu zaman simülasyonu gerçekliğin kendisiyle özdeşleştirme eğilimindedir.

Her Şeyin Teorisi düşüncesi bu açıdan bakıldığında ilginç bir dönüşüm geçirir. Başlangıçta evreni bütünüyle açıklama girişimi gibi görünen şey, sonunda bütünü mümkün kılan ilişkiselliklerin açıklanabilir olup olmadığı sorusuna dönüşür. Eğer ilişkisellik açıklamanın dışında kalıyorsa, teori her şeyi açıklayamaz. Eğer ilişkisellik açıklamanın içine alınmaya çalışılıyorsa, bu kez ilişkiselliğin nesneleştirilemez karakteriyle karşılaşılır. Her iki durumda da teori kendi sınırına ulaşır.

Paradoksun en önemli sonucu, gerçekliğin yalnızca nesnelerden oluşmadığını göstermesidir. Varlıklar kadar varlıklar arasındaki geçişler de teorik önem taşır. Nesneler kadar nesneleri bütün hâline getiren ilişkiler de ontolojik değere sahiptir. Bu nedenle gerçekliğin bütünü, fiziksel parçaların toplamına indirgenemez. Geçişlilik ve ilişkisellik, bütünün vazgeçilmez bileşenleri olarak düşünülmek zorundadır.

Her Şeyin Teorisi fikrinin açığa çıkardığı sınır, groteskin teorik önemini de daha görünür kılar. Çünkü grotesk tam da bu görünmez alana yönelmektedir. Fizikalizmin açıklamakta zorlandığı ilişkisellikleri, estetik düzlemde görünür kılmaya çalışır. Böylece teorik açıdan başarısızlık gibi görünen şey, estetik açıdan yeni bir araştırma alanına dönüşür. Grotesk, bu anlamda fizikalizmin ulaşamadığı noktaya yönelmiş bir temsil metodolojisi olarak okunabilir.

4.6. Grotesk’in Farkı: Paradoksu Fark Etmesi ve Yöntemi Değiştirmesi

Fizikalizm ile grotesk arasındaki en önemli ayrım, ikisinin de aynı problemle karşılaşmasına rağmen farklı yönelimler geliştirmelerinde bulunur. Her iki yaklaşım da ilişkiselliğin doğrudan temsil edilemez karakteriyle yüz yüzedir. Her ikisi de görünmeyen bir yapıyı anlamaya çalışır. Her ikisi de nesneler ile onları mümkün kılan ilişkiler arasındaki gerilim alanında faaliyet gösterir. Buna rağmen vardıkları sonuçlar birbirinden oldukça farklıdır. Ayrımın kaynağı, problemin kendisinde değil, probleme verilen cevapta bulunur.

Fizikalizmin temel refleksi, ilişkiselliği açıklayabilmek için onu nesnelere geri götürmektir. İlişkiler, parçaların davranışlarının sonucu olarak görülür. Düzen, fiziksel süreçlerin ürünü olarak yorumlanır. Bütün, parçaların belirli biçimde bir araya gelmesiyle açıklanmaya çalışılır. Böylece görünmeyen ilişkisellikler, görünür nesnelerin içerisine geri çekilir. Yöntem belirli ölçüde başarılıdır; ancak ilişkiselliğin özgül statüsünü görünmez hâle getirme riski taşır.

Grotesk ise farklı bir yönelim geliştirir. İlişkiselliğin doğrudan temsil edilemeyeceğini kabul eder. Geçişliliğin nesne gibi gösterilemeyeceğini kabul eder. Varlıklar arasındaki boşluğun fiziksel bir madde olmadığını kabul eder. Başka bir ifadeyle paradoksu çözmeye çalışmaz; paradoksun kendisini temsil etmeye çalışır. Onun özgünlüğü burada yatmaktadır. Görünmeyeni görünür nesnelere indirgemek yerine, görünmeyenin görünmezliğini koruyarak görünür kılmaya çalışır.

İnsan-hayvan sentezlerinin mantığı bu açıdan yeniden okunabilir. Amaç insan ile hayvan arasındaki ilişkiyi ortadan kaldırmak değildir. Amaç, ilişkiyi görünür kılabilecek bir estetik düzenleme üretmektir. İnsan ve hayvan tek bedende birleştiğinde, ilişkisellik yok olmaz. Tam tersine düşüncenin merkezine yerleşir. İzleyici figürün kendisine bakarken, aslında figürün temsil ettiği görünmez sürekliliği düşünmeye başlar. Böylece estetik nesne, kendisinden başka bir şeye işaret eden bir araca dönüşür.

Bu noktada groteskin yöntemi indirgemeci değil, dönüştürücü bir yöntem olarak görünmeye başlar. Fizikalizm görünmeyen ilişkiyi nesneye indirgerken, grotesk görünmeyen ilişkiyi temsil edebilecek yeni bir nesne üretir. Aradaki fark son derece önemlidir. Birinci yaklaşım ilişkiselliği açıklamaya çalışırken onu görünmezleştirir. İkinci yaklaşım ise ilişkiselliğin görünmezliğini koruyarak görünür hâle getirir. Dolayısıyla grotesk, paradoksu ortadan kaldırmaz; paradoksu estetik deneyimin konusu hâline getirir.

Burada temsil anlayışında da önemli bir değişim meydana gelir. Klasik temsil mantığında bir nesne başka bir nesneyi gösterir. Bir resim bir ağacı temsil eder. Bir heykel bir insanı temsil eder. Groteskte ise temsil edilen şey çoğu zaman nesne değildir. Temsil edilen şey ilişki, geçiş ya da süreklilik gibi doğrudan gösterilemeyen yapılardır. Böylece temsil faaliyeti nesnelerden ilişkiler düzlemine taşınır.

Yöntemin gücü tam da burada ortaya çıkar. Çünkü geçişlilik ve ilişkisellik gibi yapılar fiziksel dünyada bağımsız nesneler olarak bulunmazlar. Onları gösterebilmek için yeni temsil stratejileri gerekir. Grotesk, bu ihtiyaca cevap veren estetik bir laboratuvar işlevi görür. İnsan-hayvan birleşimleri, melez organizmalar ya da kategorik sentezler, görünmeyen yapıların deneyim alanına çekilmesini sağlar. Bu figürlerin teorik değeri, ne kadar sıra dışı olduklarında değil; görünmez olanı düşünmeye zorlamalarında bulunur.

Groteskin paradoksu fark etmesi, onu yalnızca estetik bir biçim olmaktan çıkarır. Aynı zamanda epistemolojik bir tavır hâline getirir. Çünkü burada yapılan şey yalnızca yeni figürler üretmek değildir. Bilginin sınırlarını görünür kılmaktır. Doğrudan temsil edilemeyen şeylerin nasıl temsil edilebileceği sorusu, estetik olduğu kadar epistemolojik bir sorudur. Grotesk bu soruya kendi yöntemini geliştirerek cevap verir.

İlişkiselliğin deneyim alanında bulunmaması, onun gerçek olmadığı anlamına gelmez. Tam tersine, çoğu zaman en temel yapılar doğrudan deneyimlenemeyen yapılardır. Grotesk bu gerçeği ciddiye alır. Görünmeyeni görünür nesnelere indirgemek yerine, görünmeyenin temsilini araştırır. Böylece estetik nesne yalnızca bir görüntü olmaktan çıkar ve ontolojik bir araştırma aracına dönüşür.

Fizikalizmin karşılaştığı paradoks, groteskte farklı bir sonuca ulaşır. Birincisi görünmeyeni görünür olana geri döndürmeye çalışır. İkincisi görünmeyeni görünür kılabilecek ara biçimler üretir. Bu nedenle groteskin teorik değeri, ilişkiselliği keşfetmesinde değil; ilişkiselliğin temsil problemini metodolojik olarak ciddiye almasında yatmaktadır. Onun özgünlüğü, görünmez olanı ortadan kaldırmadan görünür hâle getirme girişiminde bulunmasıdır.

Bu noktadan sonra grotesk artık yalnızca belirli figürlerin adı değildir. İlişkiselliğin temsiline yönelik sistematik bir yöntem olarak görünmeye başlar. Böylece estetik problem, temsil problemiyle birleşir; temsil problemi ise ontolojik bir araştırmaya dönüşür. Groteskin asıl gücü, bu üç düzlemi aynı anda hareket ettirebilmesinde bulunur.                                                                                                                   

5. Grotesk’in Metodolojisi

5.1. Nesne Merkezlilik (Fizikalizm) ile Özne Merkezlilik (Grotesk) Karşıtlığı

Fizikalizme yöneltilen eleştirilerin önemli bir kısmı, onun açıklama faaliyetini nesneler etrafında örgütlemesinden kaynaklanır. Burada mesele fiziksel varlıkların gerçekliğini inkâr etmek değildir. Sorun, nesnelerin teorik öncelik kazanmasıyla birlikte ilişkiselliklerin ve onları deneyimleyen öznenin ikincil bir konuma itilmesidir. Fizikalist yaklaşımın temel sorusu genellikle “Nedir?” sorusudur. Bir şeyin hangi parçacıklardan oluştuğu, hangi fiziksel süreçler tarafından belirlendiği ya da hangi nesnel özelliklere sahip olduğu araştırılır. Böylece araştırmanın ağırlık merkezi öznenin deneyiminden çok nesnenin yapısına yerleşir.

Estetik düşüncenin işleyiş mantığı ise farklı bir eksen üzerinde hareket eder. Estetik deneyim hiçbir zaman yalnızca nesnenin özelliklerinden oluşmaz. Aynı nesne farklı özneler tarafından farklı biçimlerde deneyimlenebilir. Aynı eser farklı tarihsel dönemlerde farklı anlamlar taşıyabilir. Aynı figür bir toplum için büyüleyici görünürken başka bir toplum için sıradan olabilir. Böyle durumlarda değişen şey nesne değildir. Değişen şey öznenin konumudur. Dolayısıyla estetik alanın merkezinde nesne değil, özne bulunmaktadır.

Bu durum ilk bakışta görecilik gibi anlaşılabilir. Oysa burada savunulan şey estetiğin tamamen keyfî olduğu değildir. Estetik deneyimin belirli yapıları ve belirli düzenlilikleri vardır. Ancak bu düzenlilikler nesnelerin kendi içlerinde bulunmazlar. Özne ile nesne arasındaki ilişkinin içerisinde ortaya çıkarlar. Bir sanat eserinin estetik değeri, yalnızca onun fiziksel özelliklerinden kaynaklanmaz. O fiziksel özelliklerin özne tarafından nasıl deneyimlendiğinden kaynaklanır. Böylece estetik, nesne merkezli bir problem olmaktan çıkar ve özne merkezli bir probleme dönüşür.

Groteskin teorik önemi de burada belirginleşmeye başlar. Çünkü grotesk figürlerin etkisi onların fiziksel yapılarında bulunmaz. İnsan ile hayvanın birleşmiş olması tek başına estetik değer üretmez. Aynı birleşim, onu deneyimleyen özne olmaksızın yalnızca fiziksel bir şekilden ibaret kalır. Estetik yoğunluk, öznenin bu figür karşısında yaşadığı bilişsel ve algısal gerilimden doğar. İnsan zihni kategoriler kurmaya çalışırken figür bu kategorileri askıya alır. Estetik deneyim tam olarak bu gerilim alanında ortaya çıkar.

Burada özne kavramı yalnızca bireysel bilinç anlamında kullanılmamaktadır. Tarihsel deneyim, kültürel hafıza, dilsel yapı ve anlam üretim süreçlerinin tamamı öznenin kuruluşuna dahildir. Estetik deneyim, bu geniş öznel alan içerisinde şekillenir. Bir figürün grotesk olarak algılanabilmesi bile belirli tarihsel ve kültürel koşullara bağlıdır. Dolayısıyla grotesk yalnızca belirli nesnelerin değil, belirli öznel yapıların da ürünüdür.

Fizikalizm açısından bakıldığında böyle bir yaklaşım sorunlu görünür. Çünkü fizikalizm açıklamanın merkezine özneyi yerleştirmekten kaçınır. Özne çoğu zaman açıklanması gereken bir sonuç olarak ele alınır. Estetik açısından ise durum tersine döner. Özne yalnızca açıklanacak bir unsur değildir; açıklamanın kendisinin koşuludur. Estetik deneyim olmaksızın estetik nesneden söz etmek anlamsızlaşır. Çünkü estetik değer, öznenin katılımı olmaksızın ortaya çıkmaz.

Groteskin metodolojik üstünlüğü burada ortaya çıkar. İnsan-hayvan sentezi gibi figürler aracılığıyla nesneyi değil, öznenin işleyiş mantığını görünür kılar. Figürün kendisi kadar figür karşısında yaşanan deneyim de önemlidir. Böylece estetik araştırma nesnelerin ne olduklarından çok, öznenin onları nasıl deneyimlediğine yönelir. İbre tersine dönmeye başlar. Nesne özneyi açıklayan bir araca dönüşür.

Bu dönüşüm yalnızca estetik için değil, bilgi teorisi açısından da önemlidir. Çünkü nesne merkezli açıklamalar çoğu zaman öznenin kuruluşunu gözden kaçırır. Oysa anlam, değer ve estetik gibi alanlar özne olmaksızın düşünülemez. Grotesk, bu alanların görünür kılınmasına yönelik özel bir yöntem geliştirir. Böylece estetik nesne, öznel yapıları incelemek için kullanılan teorik bir laboratuvara dönüşür.

Nesne merkezlilik ile özne merkezlilik arasındaki ayrım bu nedenle yalnızca metodolojik bir tercih değildir. Aynı zamanda gerçekliğin hangi düzeyine öncelik verileceğiyle ilgilidir. Fizikalizm nesneyi başlangıç noktası olarak alır. Grotesk ise öznenin deneyimini başlangıç noktası hâline getirir. Böylece aynı figür, farklı teorik çerçeveler içerisinde tamamen farklı anlamlar kazanmaya başlar.

Groteskin evrensel estetik arayışıyla ilişkilendirilebilmesinin nedeni de burada bulunur. Eğer estetik özneye içkin bir yapıya sahipse, estetiğin evrensel temelleri de nesnelerde değil öznel kuruluşun koşullarında aranmalıdır. Grotesk, nesne üzerinden özneyi araştırdığı için bu arayış açısından ayrıcalıklı bir konum kazanır. Onun metodolojisi, estetik deneyimin kökensel yapısına ulaşmayı mümkün kılabilecek bir yönelim sunmaktadır.

5.2. Estetiğin Kaynağı Olarak Özne ve Tarihsellik

Bir sanat eserinin estetik değeri üzerine düşünmeye başlanıldığında çoğu yaklaşım dikkatini doğrudan eserin kendisine yöneltir. Renkler, biçimler, kompozisyonlar, oranlar ya da kullanılan teknikler incelenir. Bu tür analizler belirli ölçüde açıklayıcıdır; ancak estetik deneyimin tamamını açıklamakta yetersiz kalırlar. Çünkü aynı eser farklı dönemlerde farklı etkiler yaratabilir. Aynı figür bir çağda büyüleyici bulunurken başka bir çağda sıradan görülebilir. Böyle durumlarda değişen şey eser değil, onu deneyimleyen öznel yapıların kendisidir.

Tarihsellik kavramı burada merkezi önem kazanır. İnsan zihni boşlukta var olmaz. Dilin, kültürün, kolektif hafızanın ve tarihsel deneyimin içerisinde şekillenir. Estetik deneyim de bu süreçten bağımsız değildir. Bir öznenin güzel, çirkin, grotesk ya da etkileyici olarak değerlendirdiği şeyler, tarihsel olarak oluşmuş algı biçimlerinin içerisinden geçerek ortaya çıkar. Dolayısıyla estetik değer yalnızca nesnenin özelliği değildir; öznenin tarihsel kuruluşunun da ürünüdür.

Bu durum estetiğin tamamen göreli olduğu anlamına gelmez. Burada savunulan şey, estetik deneyimin tarihsel olarak aracılanmış olduğudur. İnsan zihni belirli ilişkisellikler içerisinde şekillenir. Bu ilişkisellikler onun neyi nasıl algılayacağını etkiler. Estetik deneyim de aynı mantıkla çalışır. Bir figürün anlamı, onu çevreleyen tarihsel bağlamlardan bağımsız olarak ortaya çıkmaz. Nesne aynı kalsa bile öznenin değişmesi estetik deneyimin değişmesine yol açabilir.

Grotesk bu açıdan son derece öğretici bir örnek sunar. İnsan-hayvan sentezleri farklı dönemlerde farklı anlamlar taşımıştır. Bazı toplumlarda kutsallığın sembolü olarak görülmüş, bazı dönemlerde korku nesnesine dönüşmüş, bazı çağlarda ise estetik deneyimin özel bir biçimi olarak değerlendirilmiştir. Figür değişmemiştir. Değişen şey öznenin tarihsel konumudur. Böylece estetik değerin yalnızca nesnede bulunmadığı açık hâle gelir.

Tarihsellik ile ilişkisellik arasındaki bağ burada daha görünür hâle gelir. Çünkü tarihsel değişim çoğu zaman nesnelerin değişmesinden değil, nesneler arasındaki ilişkilerin değişmesinden kaynaklanır. Aynı sembol farklı anlam ağları içerisinde farklı işlevler üstlenebilir. Aynı figür farklı kültürel bağlamlarda farklı çağrışımlar üretebilir. Estetik deneyimin değişmesi de büyük ölçüde bu ilişkiselliklerin yeniden örgütlenmesinin sonucudur.

Bu noktada estetik nesnenin kendisi ikinci plana çekilmeye başlar. Araştırmanın merkezi, öznenin nasıl kurulduğu sorusuna kayar. Çünkü estetik değeri üreten şey yalnızca nesnenin biçimi değildir. Nesnenin özneyle kurduğu ilişkidir. Başka bir ifadeyle estetik, nesne ile özne arasında oluşan bir olaydır. Tek taraflı değildir. Ne yalnızca nesnede bulunur ne de yalnızca öznenin içerisinde yer alır. İkisinin karşılaşmasında ortaya çıkar.

Groteskin metodolojisi bu nedenle özne merkezli bir karakter taşır. İnsan-hayvan sentezi gibi figürler aracılığıyla öznenin kategorik düşünme biçimi görünür hâle gelir. Figürün yarattığı estetik gerilim, öznenin sahip olduğu sınıflandırma mekanizmalarının sınırlarına dayanır. Böylece grotesk yalnızca dış dünyayı temsil etmez; öznenin iç yapısını da açığa çıkarır.

Tarihselliğin estetik üzerindeki etkisi kabul edildiğinde, evrensel estetik problemi yeni bir biçim kazanır. Evrensel olan şey belirli nesneler olamaz; çünkü nesnelerin anlamları tarihsel olarak değişmektedir. Evrensel olan şey, öznenin estetik deneyim üretmesini mümkün kılan daha temel yapılarda aranmalıdır. Geçişlilik, ilişkisellik ve anlam kurma süreçleri bu nedenle önem kazanmaktadır. Çünkü bunlar tarihsel farklılıklara rağmen öznenin işleyişinde sürekli olarak bulunan yapılardır.

Groteskin evrensel estetik açısından ayrıcalıklı görünmesinin nedeni de burada bulunur. O, belirli nesnelerden çok öznenin ilişki kurma biçimlerini görünür kılar. İnsan-hayvan sentezi yalnızca bir figür değildir; öznenin kategoriler arasında nasıl hareket ettiğini gösteren bir araçtır. Böylece estetik araştırma, nesnelerin özelliklerinden öznenin kuruluş mantığına doğru ilerlemeye başlar.

Estetiğin kaynağını özne ve tarihsellik içerisinde aramak, araştırmanın yönünü kökten değiştirir. Artık soru “Bu nesne neden güzeldir?” olmaktan çıkar. Yerine “Bu nesne hangi öznel ve tarihsel koşullar altında estetik deneyim üretmektedir?” sorusu gelir. Groteskin metodolojisi tam olarak bu dönüşümün içerisinde yer alır. Çünkü onun asıl ilgisi nesnelerin ne olduklarında değil, öznenin onları hangi ilişkisellikler aracılığıyla deneyimlediğindedir. Bu nedenle grotesk, estetik nesnelerin incelenmesinden çok estetik deneyimin koşullarının araştırılmasına açılan bir yol olarak görülebilir.                                       

5.3. Nesneler Değil, İlişkilerin Farklılaşması: Özneyle Bağlantı

Estetik düşüncenin karşılaştığı en temel sorunlardan biri, değişimin kaynağının nerede bulunduğu sorusudur. Bir estetik biçim neden belirli bir dönemde güçlü görünürken başka bir dönemde etkisini kaybeder? Bir figür neden bir kültürde büyüleyici bulunurken başka bir kültürde sıradanlaşır? İlk bakışta verilecek cevap çoğu zaman nesnelerin değiştiği yönünde olur. Oysa daha dikkatli bakıldığında, estetik dönüşümlerin büyük kısmının nesnelerin kendisinden değil, nesneler arasındaki ilişkilerin değişmesinden kaynaklandığı görülür.

Bir ağacın estetik değeri yalnızca ağacın fiziksel özelliklerinden oluşmaz. Ağacın doğayla, insanla, kutsallıkla, ölümle, yaşamla ya da tarihle kurduğu ilişkiler estetik deneyimin önemli bir bölümünü belirler. Aynı fiziksel nesne, farklı ilişki ağları içerisinde farklı anlamlar kazanabilir. Dolayısıyla estetik değişim çoğu zaman nesnelerde değil, nesnelerin yerleştirildiği anlam alanlarında gerçekleşir. Değişen şey varlığın kendisi değil, varlığın ilişkisellikler içerisindeki konumudur.

Bu durum öznenin rolünü daha görünür hâle getirir. Çünkü ilişki ağlarını kuran ve anlamlandıran yapı öznenin kendisidir. Bir nesne kendi başına ilişki üretmez. İlişkiler öznenin kurduğu anlam sistemleri içerisinde ortaya çıkar. Aynı figürün farklı dönemlerde farklı estetik değerler taşımasının nedeni de budur. Nesne değişmez; fakat öznenin onu yerleştirdiği ilişki ağı değişir. Böylece estetik deneyim, nesnelerin özelliklerinden çok öznenin ilişki kurma biçimlerine bağlı hâle gelir.

Grotesk burada yeniden ayrıcalıklı bir örnek sunar. İnsan-hayvan sentezi düşünüldüğünde, figürün etkileyici olması yalnızca iki farklı varlığı bir araya getirmesinden kaynaklanmaz. Asıl etki, insan ile hayvan arasındaki ilişkinin yeniden düzenlenmesinden doğar. İnsan kategorisinin sınırları yer değiştirir. Hayvan kategorisinin anlamı farklılaşır. İki alan arasındaki mesafe yeniden tanımlanır. Estetik deneyim de tam olarak bu yeniden örgütlenmeden ortaya çıkar.

Dikkat edilirse grotesk figür yeni bir nesne üretmekten çok yeni bir ilişki üretmektedir. İnsan ve hayvan zaten vardır. Groteskin yaptığı şey, bu iki belirlenim arasındaki ilişkiyi dönüştürmektir. Böylece estetik yenilik nesnelerde değil, ilişkilerde meydana gelir. Bu durum estetik tarihinin genel işleyişi açısından da öğreticidir. Büyük estetik dönüşümler çoğu zaman yeni nesneler yaratmaktan çok, mevcut nesneler arasındaki ilişkileri yeniden kurarlar.

Tarihselliğin estetik üzerindeki etkisi de burada daha net anlaşılır. Tarih boyunca değişen şey yalnızca nesneler değildir. İnsanların nesneleri anlamlandırma biçimleri değişir. Kutsal olan sıradanlaşabilir, sıradan olan kutsallaşabilir. Güzel kabul edilen bir biçim çirkinleşebilir, çirkin kabul edilen bir biçim estetik değer kazanabilir. Böyle dönüşümlerin nedeni nesnenin kendisinde aranamaz. Değişen şey, öznenin ilişki kurma tarzıdır.

Bu noktada estetik araştırmanın yönü belirgin biçimde değişmeye başlar. Eğer estetik değer nesnelerden çok ilişkilerin farklılaşmasından doğuyorsa, araştırmanın merkezine de nesneler değil ilişkiler yerleşmelidir. Estetik teorinin görevi artık belirli nesnelerin özelliklerini kataloglamak değil, öznenin ilişki kurma biçimlerini anlamaktır. Grotesk tam da bu nedenle önemli hâle gelir. Çünkü onun bütün mantığı, ilişkilerin yeniden örgütlenmesine dayanır.

Fizikalist yaklaşım açısından bakıldığında böyle bir yönelim ikincil görünebilir. Nesneler hâlâ oradadır ve fiziksel olarak varlıklarını sürdürmektedirler. Fakat estetik deneyim açısından belirleyici olan şey, nesnelerin varlığı değil, nesnelerin özne içerisinde hangi ilişki ağlarına bağlandıklarıdır. Böylece estetik alanın ağırlık merkezi nesnelerden öznenin ilişki üretme kapasitesine doğru kayar.

Geçişlilik kavramı burada yeniden merkezi bir konum kazanır. Çünkü ilişkilerin farklılaşması aslında yeni geçişliliklerin kurulması anlamına gelir. İnsan ile hayvan arasındaki mesafe değiştiğinde, iki kategori arasındaki geçiş alanı da değişir. Doğa ile kültür arasındaki ilişki dönüştüğünde, estetik deneyimin yapısı da dönüşür. Böylece geçişlilik yalnızca ontolojik bir ilke olmaktan çıkar ve estetik tarihin hareket mantığı hâline gelir.

Evrensel estetik arayışının özneyle ilişkilendirilmesinin nedeni de budur. Eğer estetik dönüşümlerin kaynağı nesnelerde değil ilişkilerde bulunuyorsa, estetiğin evrensel zemini de nesnelerde aranamaz. Evrensel olan şey, öznenin ilişki kurma kapasitesidir. Groteskin teorik değeri ise tam olarak bu kapasiteyi görünür kılmasında yatmaktadır. O, nesnelerden çok ilişkileri dönüştürerek estetik üretir ve böylece estetiğin özne merkezli karakterini açığa çıkarır.

5.4. Grotesk’in Yöntemi: Çoklu Varlıkları Tek Bir Bedende Birleştirme

Groteskin tarih boyunca geliştirdiği en belirgin temsil stratejisi, farklı ontolojik belirlenimleri tek bir bedende toplamaktır. İnsan-hayvan birleşimleri, organik-mekanik sentezler, bitki-insan figürleri ya da birden fazla yaşam biçiminin aynı organizma içerisinde kaynaştırılması, groteskin en tanınabilir örnekleri arasında yer alır. Yüzeysel bakış açısından değerlendirildiğinde bu figürler yalnızca sıra dışı biçimler gibi görünür. Oysa daha derinde, belirli bir metodolojik işleve sahiptirler.

Bu işlevin anlaşılabilmesi için öncelikle problemin kendisine dönmek gerekir. Geçişlilik ve ilişkisellik doğrudan deneyimlenemez yapılardır. İnsan ile hayvan arasındaki süreklilik görülemez. Organik ile mekanik arasındaki ara alan gözlemlenemez. Çünkü bunlar nesne değildir. Belirli bir hacme, belirli bir biçime ya da belirli bir fiziksel varlığa sahip değildirler. Böyle bir durumda estetik temsilin karşısında ciddi bir sorun ortaya çıkar: Görünmeyen bir ilişki nasıl görünür hâle getirilecektir?

Groteskin verdiği cevap, ilişkiselliğin konusu olan varlıkları yeniden düzenlemektir. İnsan ile hayvan arasındaki ilişki gösterilemiyorsa, insan ve hayvan aynı bedende birleştirilir. Organik ile mekanik arasındaki geçiş doğrudan temsil edilemiyorsa, ikisi aynı organizmada kaynaştırılır. Böylece görünmeyen ilişki doğrudan temsil edilmez; fakat ilişkiyi düşünmeye zorlayan bir estetik nesne üretilir.

Bu stratejinin temelinde çokluğun tekillik altında toplanması bulunmaktadır. Normal koşullarda ayrı kategoriler altında bulunan varlıklar, grotesk figürde tek bir beden içerisinde birleşirler. Böylece aralarındaki fiziksel mesafe ortadan kalkar. İnsan ve hayvan artık iki farklı nesne olarak bulunmaz. Tek bir organizmanın farklı boyutları hâline gelirler. Estetik etkinin büyük kısmı da bu tekilleştirme hareketinden doğar.

Tekilleştirme burada yalnızca biçimsel bir işlem değildir. Aynı zamanda teorik bir müdahaledir. Çünkü farklı ontolojik alanların tek bedende toplanması, kategorilerin mutlaklığına yönelik bir eleştiri içerir. İnsan ve hayvanın birleşebilmesi, aralarındaki sınırın mutlak olmadığını düşündürür. Organik ve mekanik olanın aynı yapıda bulunabilmesi, iki alan arasında belirli bir süreklilik bulunduğunu ima eder. Böylece grotesk figür, yalnızca yeni bir görüntü değil, yeni bir düşünme biçimi üretir.

Bu yöntemin özgünlüğü, ilişkiselliği görünür kılmak için ilişkiselliğin fiziksel önkoşullarını ortadan kaldırıyor gibi görünmesinde yatar. İnsan ile hayvan arasındaki ilişki normalde iki ayrı varlık gerektirir. Grotesk ise bu iki varlığı tek bedende toplar. İlk bakışta ilişkiyi ortadan kaldırıyormuş gibi görünür. Fakat gerçekte yaptığı şey, ilişkiyi yeni bir düzleme taşımaktır. Fiziksel düzlemde ortadan kaldırılan ayrım, zihinsel düzlemde daha görünür hâle gelir.

İnsan-hayvan sentezlerinin yarattığı estetik gerilim büyük ölçüde bu dönüşümden kaynaklanır. Algı, karşısındaki figürü belirli bir kategoriye yerleştirmekte zorlanır. Fakat bu zorluk yalnızca sınıflandırma problemi değildir. Aynı zamanda iki ontolojik alan arasındaki ilişkinin yeniden düşünülmesine yol açar. Böylece estetik nesne, görünmeyen geçişlilikleri araştırmaya açılan bir araç hâline gelir.

Groteskin yöntemi bu açıdan değerlendirildiğinde, onun temel amacının yeni yaratıklar üretmek olmadığı anlaşılır. Amaç, görünmeyen ilişkisellikleri görünür kılabilecek bir deneyim alanı oluşturmaktır. Melez bedenler bu deneyim alanının araçlarıdır. Onların değeri, temsil ettikleri varlıklarda değil; görünür kıldıkları ilişkilerde bulunur.

Yöntemin teorik gücü de burada ortaya çıkar. Çünkü geçişliliğin kendisi deneyimlenemezken, geçişliliğin konusu olan varlıklar deneyimlenebilir. Grotesk bu durumu kullanır. İlişkinin kendisini değil, ilişkinin taşıyıcılarını dönüştürür. Böylece görünmeyen yapı dolaylı biçimde görünür hâle gelir. Temsil edilen şey insan değildir, hayvan değildir ya da onların toplamı değildir. Temsil edilen şey, onların arasındaki görünmez sürekliliktir.

Çoklu varlıkları tek bedende birleştirme yöntemi bu nedenle groteskin en temel metodolojik hareketidir. Bütün sonraki teorik sonuçlar bu hareketten türemektedir. İlişkiselliğin temsil edilmesi, geçişliliğin görünür kılınması, öznenin ilişki kurma biçimlerinin araştırılması ve evrensel estetik arayışı, aynı tekilleştirme mantığının farklı sonuçları olarak ortaya çıkar. Groteskin asıl özgünlüğü de tam burada bulunur: görünmeyen ilişkileri, görünür bedenler aracılığıyla düşüncenin konusu hâline getirebilmesinde.                                                                                                                                            

5.5. Yadsıma Değil Yeniden Kurulum: Boşlukların Ortadan Kaldırılması

Grotesk üzerine yapılan birçok yorum, onun temel hareketini bir tür ihlal, bozulma ya da yadsıma olarak değerlendirme eğilimindedir. İnsan ile hayvanın birleşmesi, canlı ile cansızın kaynaşması ya da farklı kategorilerin tek bedende toplanması, çoğu zaman mevcut düzenin parçalanması şeklinde yorumlanır. Böyle bir okuma belirli ölçüde haklı görünse de, groteskin teorik işlevini açıklamak açısından yetersizdir. Çünkü groteskin yaptığı şey yalnızca mevcut ayrımları bozmak değildir. Daha derinde, bozulan yapının yerine yeni bir örgütlenme biçimi kurmaktadır.

Bir insan figürünü ele alalım. İnsan kategorisi belirli sınırlar aracılığıyla tanımlanır. Hayvan kategorisi de benzer şekilde belirli ayrımlar üzerinden kurulur. İnsan ve hayvan birbirlerinden ayrıldığı ölçüde iki farklı belirlenim hâline gelirler. Grotesk figür bu ayrımı askıya aldığında, ilk bakışta yalnızca sınırları ihlal ediyor gibi görünür. Fakat dikkatli bakıldığında, ortadan kaldırılan şeyin yalnızca sınır olmadığı görülür. Ayrımın yerine yeni bir bütünlük geçirilir. İnsan ve hayvan artık iki ayrı kategori değil, tek bir organizmanın farklı yönleri olarak yeniden düzenlenir.

Bu nedenle groteskin mantığı negatif değil pozitiftir. Yıkıcı değil kurucudur. Parçalamaz; yeniden örgütler. Mevcut kategorilerin sınırlarını siler, ancak onların yerine daha kapsamlı bir yapı inşa eder. İnsan-hayvan sentezi bir eksiltme değildir. İki belirlenimin aynı anda korunarak yeni bir bütünlük altında birleştirilmesidir. Böylece grotesk, ayrımları yok etmekten çok ayrımların üzerine yeni bir örgütlenme kurmaktadır.

Buradaki temel problem varlıklar arasındaki boşluk problemidir. İnsan ile hayvan arasında bir boşluk vardır. Organik ile mekanik arasında bir boşluk vardır. Canlı ile cansız arasında da benzer boşluklar bulunur. Bu boşluklar fiziksel anlamda değil, ontolojik anlamda boşluklardır. Kategorilerin birbirlerinden ayrılmasını sağlayan alanlardır. Geçişlilik kavramı da zaten tam olarak bu alanlarda ortaya çıkmaktadır. Çünkü geçişlilik, farklı belirlenimler arasındaki sürekliliğin adıdır.

Groteskin yöntemi, bu boşlukları doğrudan göstermeye çalışmaz. Bunun yerine boşlukların fiziksel karşılıklarını ortadan kaldırır. İnsan ve hayvan aynı bedende birleştiğinde, iki kategori arasındaki mesafe görünürde kaybolur. Böylece boşluk deneyim alanından çekilmiş olur. İlk bakışta geçişlilik de ortadan kalkmış gibi görünür. Oysa olan şey bunun tam tersidir. Fiziksel boşluk ortadan kalktıkça, zihinsel düzlemde geçişlilik daha görünür hâle gelir.

Bu hareketin mantığı son derece önemlidir. Çünkü grotesk ilişkiselliği göstermek için ilişkiselliğin fiziksel koşullarını askıya alır. İnsan ve hayvan arasındaki fiziksel ayrım ortadan kaldırılır; fakat bu ayrımın temsil ettiği ontolojik problem ortadan kalkmaz. Tam tersine daha görünür hâle gelir. Böylece estetik nesne, görünmeyen yapıları düşünmeye zorlayan bir araç işlevi kazanır.

Bir anlamda grotesk, boşlukları yok ederek boşlukları görünür kılar. İlk bakışta paradoks gibi görünen bu durum, temsilin doğasından kaynaklanır. Çünkü doğrudan temsil edilemeyen şeyler çoğu zaman dolaylı yollarla görünür hâle gelirler. Bir harita coğrafyanın kendisi değildir; fakat coğrafi ilişkileri görünür kılar. Benzer biçimde grotesk figür de geçişliliğin kendisi değildir; fakat geçişliliğin düşünülmesini sağlar.

Bu nedenle groteskin yaptığı şey yadsıma olarak tanımlanamaz. Yadsıma, ortadan kaldırılan şeyin yerine hiçbir şey koymamaktır. Grotesk ise sürekli olarak yeni örgütlenmeler üretir. İnsan ve hayvan arasındaki boşluğu kaldırırken yeni bir birlik biçimi kurar. Organik ve mekanik olanı kaynaştırırken yeni bir bütünlük yaratır. Böylece boşlukların yerine yeni ilişkisel yapılar yerleştirilir.

Burada estetik deneyimin yönü de değişir. Dikkat artık tek tek varlıklardan çok onların birleşme biçimlerine yönelir. İnsan ve hayvanın ne olduklarından çok nasıl aynı bedende bulunabildikleri önem kazanır. Böylece estetik nesne, nesnelerin özelliklerinden çok ilişkilerin kuruluş mantığını görünür hâle getirir.

Groteskin metodolojik değeri de tam olarak burada yatmaktadır. O, ilişkiselliği temsil etmek için yeni varlıklar yaratmaz; ilişkiselliğin konusu olan varlıkları yeniden düzenler. Böylece görünmeyen geçişlilikler estetik deneyimin konusu hâline gelir. Ortadan kaldırılan şey boşlukların kendisi değil, boşlukların görünmezliğidir. Grotesk, görünmeyeni görünür kılmak için onu yeni bir bütünlük içerisinde yeniden kurar.

5.6. Tekilleştirilmiş Beden Üzerinden İlişkiselliğin Keşfi

Groteskin en özgün yönlerinden biri, ilişkiselliği doğrudan göstermeye çalışmak yerine onu tekilleştirilmiş bir beden üzerinde yeniden keşfetmeye yönelmesidir. İnsan ve hayvanın aynı organizmada birleşmesi ya da farklı ontolojik kategorilerin tek bir yapı içerisinde toplanması, yalnızca biçimsel bir sentez değildir. Aynı zamanda teorik bir deneydir. Çünkü burada amaç iki varlığı bir araya getirmek değil, onların arasındaki görünmeyen ilişkiyi yeni bir düzlemde görünür hâle getirmektir.

Normal koşullarda ilişkisellik iki ya da daha fazla belirlenim arasında düşünülür. İnsan ile hayvan arasındaki ilişki, iki ayrı kategori gerektirir. Doğa ile kültür arasındaki ilişki de aynı şekilde iki farklı alanın varlığını varsayar. Grotesk figürde ise bu ayrım askıya alınır. İnsan ve hayvan artık iki ayrı beden değildir. Tek bir organizmanın içerisinde birleşmişlerdir. Böylece ilişkisellik fiziksel düzlemde ortadan kalkmış gibi görünür.

Tam da bu noktada yeni bir süreç başlar. Fiziksel düzlemde ortadan kaldırılan ilişki, zihinsel düzlemde yeniden kurulmaya başlanır. İzleyici figüre baktığında insan ile hayvan arasındaki ayrımı yeniden düşünür. İnsanın nerede sona erdiğini, hayvanın nerede başladığını sorgular. Böylece ilişkisellik artık iki ayrı nesne arasında değil, tek bir beden üzerinde keşfedilir. Estetik deneyim, ayrımın fiziksel düzlemden zihinsel düzleme taşınmasıyla oluşur.

Bu hareket son derece önemlidir. Çünkü burada temsil edilen şey insan ya da hayvan değildir. Temsil edilen şey, insan ile hayvan arasındaki ilişkiyi mümkün kılan mantıksal yapıdır. Tekilleştirilmiş beden, bu yapının görünür hâle gelebileceği bir deney alanı oluşturur. Böylece grotesk figür, yalnızca bir nesne olmaktan çıkar ve düşüncenin işlediği bir yüzeye dönüşür.

Tekilleştirme kavramı bu nedenle yalnızca estetik değil, epistemolojik bir anlam da taşır. Çünkü farklı belirlenimlerin aynı bedende birleşmesi, öznenin ilişki kurma biçimlerini görünür kılar. İnsan zihni normal koşullarda kategoriler aracılığıyla düşünür. İnsan ve hayvanı ayrı alanlar olarak kavrar. Grotesk figür bu ayrımı askıya aldığında, özne kendi kategorik işleyişiyle yüzleşmek zorunda kalır. Böylece figür dış dünyayı değil, öznenin düşünme biçimini görünür hâle getirir.

İnsan-hayvan sentezlerinin tarih boyunca taşıdığı estetik güç de burada aranmalıdır. Bu figürler yalnızca sıra dışı oldukları için etkileyici değildirler. Öznenin ilişki kurma mekanizmalarını harekete geçirdikleri için etkilidirler. İzleyici figürü anlamlandırmaya çalışırken, aslında kendi kategorik düşünme yapısını yeniden üretir. Böylece estetik deneyim, öznenin kendi kuruluş mantığına dönmesine yol açar.

İlişkiselliğin tekilleştirilmiş beden üzerinde keşfedilmesi, groteski diğer temsil biçimlerinden ayırır. Klasik temsil çoğu zaman nesneyi gösterir. Grotesk ise nesnenin ötesinde bir şeyi görünür kılmaya çalışır. İnsan-hayvan figürü yalnızca bir görüntü değildir; aynı zamanda görünmeyen bir mantığın deney alanıdır. Böylece estetik nesne, düşüncenin kendi yapısını araştırdığı bir yüzeye dönüşür.

Bu dönüşüm aynı zamanda ilişkiselliğin ontolojik statüsünü de daha görünür hâle getirir. Eğer ilişkisellik yalnızca iki nesne arasında bulunan dışsal bir bağ olsaydı, nesneler tek bedende birleştiğinde ortadan kalkardı. Oysa tam tersi gerçekleşmektedir. Fiziksel ayrım kayboldukça ilişkisellik daha yoğun biçimde düşünülmeye başlanmaktadır. Demek ki ilişkisellik yalnızca nesneler arasındaki dışsal bir bağ değildir. Daha derinde, düşüncenin ve anlamın kuruluşuna içkin bir yapı taşımaktadır.

Groteskin teorik değeri burada yeniden ortaya çıkar. O, ilişkiselliği doğrudan temsil etmez; ilişkiselliğin yeniden keşfedilebileceği koşulları üretir. Tekilleştirilmiş beden, bu keşif sürecinin aracıdır. İnsan ve hayvan arasındaki görünmez geçişlilik, fiziksel düzlemde değil, öznenin düşünsel faaliyetinde görünür hâle gelir.

Böylece groteskin yöntemi daha açık biçimde anlaşılabilir. Amaç iki varlığı mekanik olarak birleştirmek değildir. Amaç, ilişkiselliği yeni bir düzlemde yeniden üretmektir. Tekilleştirilmiş beden bu yeniden üretimin estetik taşıyıcısıdır. İlişkisellik nesneler arasında değil, nesne üzerinden düşüncenin içerisinde yeniden ortaya çıkar. Groteskin özgünlüğü de tam olarak burada bulunur: görünmeyen yapıları göstermesinde değil, onların yeniden keşfedilmesini mümkün kılan estetik koşulları yaratmasında.            

5.7. Grotesk’in Fenomenolojik Boyutu: İlişkilerin Bilince Geri Dönüşü

Fenomenolojik açıdan bakıldığında groteskin asıl değeri, yeni nesneler üretmesinde değil, bilincin normal işleyişini kesintiye uğratmasında bulunur. İnsan zihni gündelik yaşam içerisinde dünyayı belirli kategoriler altında algılar. İnsan, hayvan, doğa, kültür, canlı, cansız gibi ayrımlar yalnızca teorik kavramlar değildir; algının kendisini organize eden yapılardır. Dünya, bu sınıflandırmalar sayesinde kavranabilir hâle gelir. Bilinç çoğu zaman bu kategorilerin nasıl kurulduğunu sorgulamaz. Çünkü onlar düşüncenin konusu olmaktan çok düşüncenin koşulu olarak işlev görürler.

Grotesk figür ile karşılaşıldığında bu otomatik işleyiş kesintiye uğrar. İnsan-hayvan sentezi ya da farklı ontolojik alanların aynı bedende birleşmesi, alışılmış kategorik düzeni askıya alır. Bilinç figürü tanımaya çalışır; fakat karşısındaki nesneyi mevcut sınıflandırmalar içerisine yerleştirmekte zorlanır. Bu durum yalnızca bilişsel bir kararsızlık yaratmaz. Aynı zamanda bilinci kendi kuruluş koşullarına geri döndürür. Çünkü özne ilk kez, normalde görünmez kalan kategorik yapılarla yüzleşmeye başlar.

Fenomenolojik düzlemde önemli olan şey tam da budur. Bilinç çoğu zaman nesnelere yönelir; kendi yönelim yapısına değil. İnsan bir ağacı görür, fakat “ağaç” kategorisinin nasıl kurulduğunu düşünmez. Bir hayvanı algılar, fakat hayvan ile insan arasındaki ayrımın hangi mantıksal zeminde oluştuğunu sorgulamaz. Grotesk figür bu rahatlığı bozar. Bilincin dikkatini nesneden çekerek, nesneyi mümkün kılan ilişkiselliklere yöneltir. Böylece görünür nesne geri plana çekilirken, görünmez ilişkiler düşüncenin merkezine yerleşir.

Bu süreç, fenomenolojinin temel meselelerinden biri olan yönelimsellik problemine de yakından bağlıdır. Bilinç her zaman bir şeye yönelir. Ancak grotesk deneyiminde yönelinen şey yalnızca nesne değildir. Bilinç aynı zamanda kendi yönelim tarzına yönelmeye başlar. İnsan-hayvan figürü karşısında yaşanan estetik gerilim, figürün ne olduğundan çok, öznenin onu nasıl anlamlandırdığıyla ilgilidir. Böylece bilinç dış dünyayı değil, kendi işleyiş mantığını deneyimlemeye başlar.

İlişkiselliklerin bilince geri dönüşü ifadesi tam olarak bu hareketi anlatır. Normal koşullarda ilişkiler görünmezdir. İnsan ve hayvan kategorileri görünürdür; aralarındaki ilişki görünmezdir. Doğa ve kültür görünürdür; aralarındaki geçiş alanı görünmezdir. Grotesk figür, bu görünmez alanları bilincin konusu hâline getirir. Böylece daha önce yalnızca düşüncenin arka planında bulunan yapılar, estetik deneyimin ön planına çıkar.

Bu noktada groteskin yalnızca temsil edici değil, açığa çıkarıcı bir işlev üstlendiği görülür. Figür yeni bir bilgi üretmez. İnsan ile hayvan arasındaki ilişkiyi yaratmaz. Geçişliliği icat etmez. Yaptığı şey, zaten var olan fakat görünmeyen bir yapıyı fark edilir hâle getirmektir. Bu nedenle grotesk estetik, belirli bir anlamda fenomenolojik indirgeme ile benzer bir hareket gerçekleştirir. Alışılmış görünen şeyleri askıya alır ve onların altında çalışan yapıları görünür kılar.

İnsan-hayvan sentezlerinin yarattığı yoğun etki de burada açıklanabilir. Etki, figürün fiziksel garipliğinden kaynaklanmaz. Eğer mesele yalnızca gariplik olsaydı, herhangi bir rastgele deformasyon aynı estetik gücü üretebilirdi. Oysa grotesk figürlerin taşıdığı gerilim daha derindir. Çünkü onlar yalnızca alışılmış biçimleri bozmazlar; alışılmış düşünme biçimlerini de görünür hâle getirirler. Böylece estetik deneyim, aynı zamanda öz-bilinç deneyimine dönüşür.

Fenomenolojik açıdan düşünüldüğünde grotesk figür, öznenin kendi kategorik kuruluşunu seyredebildiği bir ayna işlevi görür. İnsan figüre baktığını düşünürken, aslında kendi sınıflandırma mekanizmalarını izlemektedir. İnsan ve hayvan arasındaki ayrımı nasıl kurduğunu, sınırları nasıl belirlediğini ve anlamı nasıl ürettiğini deneyimlemektedir. Bu nedenle grotesk figürün konusu yalnızca dış dünya değildir; öznenin kendisidir.

Burada estetik deneyim ile bilgi üretimi arasındaki sınır da bulanıklaşmaya başlar. Çünkü figür karşısında yaşanan şey yalnızca duyusal haz ya da rahatsızlık değildir. Aynı zamanda düşüncenin kendi yapısına dair bir farkındalıktır. Estetik nesne, öznenin kendisini araştırabildiği bir yüzeye dönüşür. Böylece grotesk, sanat ile fenomenoloji arasında beklenmedik bir köprü kurar.

İlişkilerin bilince geri dönüşü, bu çalışmanın genel mantığı açısından merkezi bir konuma sahiptir. Çünkü geçişlilik ve ilişkisellik başlangıçta ontolojik kavramlar olarak ele alınmıştır. Groteskin metodolojisi ise onları estetik nesneler aracılığıyla fenomenolojik deneyimin konusu hâline getirir. Böylece ontolojik olan, estetik olan ve fenomenolojik olan aynı hareket içerisinde birleşmeye başlar. Groteskin özgünlüğü de tam olarak bu üç düzlemi birbirine bağlayabilmesinde yatmaktadır.

5.8. İbreyi Tersine Çevirmek: Nesneden Özneyi Anlamak

Modern düşüncenin büyük bölümü, özneyi anlamak için nesneden hareket etme eğilimindedir. İnsan zihninin nasıl çalıştığını anlamak isteyen araştırmalar çoğu zaman dış dünyayı inceler. Algılanan nesneler, davranışlar, biyolojik süreçler ya da fiziksel yapılar analiz edilir. Böyle bir yaklaşımda açıklama yönü daima dışarıdan içeriye doğrudur. Önce nesne vardır, sonra özne gelir. Önce dünya açıklanır, ardından öznenin dünyayı nasıl deneyimlediği araştırılır. İbre sürekli olarak nesneden özneye doğru değil, özneden nesneye doğru hareket eder.

Groteskin metodolojisi bu yönelimi tersine çevirir. İnsan-hayvan sentezi gibi figürlerin önemi, temsil ettikleri nesnelerde bulunmaz. Önemli olan, bu figürlerin öznenin düşünme biçimini görünür hâle getirmeleridir. Figür dış dünyaya dair bilgi vermekten çok, öznenin kategorik kuruluşuna dair bilgi verir. Böylece araştırmanın yönü değişir. Amaç artık nesneyi açıklamak değildir. Amaç, nesne aracılığıyla özneyi anlamaktır.

Bu dönüşüm ilk bakışta küçük görünse de teorik sonuçları son derece büyüktür. Çünkü öznenin işleyiş mantığı doğrudan gözlemlenemez. İnsan kendi düşünme süreçlerini bütünüyle nesne gibi inceleyemez. Kategorilerin nasıl kurulduğu, anlamın nasıl üretildiği ya da ilişkiselliklerin nasıl algılandığı çoğu zaman bilinçdışı düzeylerde gerçekleşir. Grotesk figür ise bu görünmez süreçleri görünür hâle getiren bir araç olarak işlev görür.

İnsan-hayvan sentezi karşısında yaşanan estetik gerilim, figürün fiziksel yapısından çok öznenin ona verdiği tepkiden kaynaklanır. Öznenin kategorileri çatışır. Sınıflandırma mekanizmaları zorlanır. Daha önce doğal kabul edilen ayrımlar sorgulanmaya başlar. Böylece figürün asıl işlevi ortaya çıkar: Dış dünyayı temsil etmek değil, öznenin dünyayı nasıl kurduğunu görünür kılmak.

Bu açıdan grotesk figür bir nesneden çok bir teşhis aracına benzer. İnsan ve hayvanın birleşmesi bize insan ya da hayvan hakkında yeni bilgiler vermez. Fakat insan ile hayvan arasındaki ayrımı nasıl kurduğumuz hakkında bilgi verir. Organik ve mekanik olanın sentezi, makineler ya da organizmalar hakkında yeni veriler sunmaz. Buna karşılık bu iki alanı zihinsel olarak nasıl ayırdığımızı görünür kılar. Böylece nesne, özneyi araştırmanın aracına dönüşür.

İlişkisellik kavramı burada yeniden merkezi hâle gelir. Çünkü öznenin işleyiş mantığı büyük ölçüde ilişki kurma kapasitesine dayanır. İnsan dünyayı tek tek nesneler olarak değil, ilişkiler ağı olarak anlamlandırır. Anlam üretimi, farklı belirlenimler arasında bağlar kurmayı gerektirir. Grotesk figürler bu bağları görünür hâle getirir. Böylece öznenin en temel faaliyetlerinden biri olan ilişkisellik üretimi estetik deneyimin konusu olur.

Fizikalizm ile grotesk arasındaki ayrım da bu noktada daha net görünür. Fizikalizm nesneyi açıklayarak özneye ulaşmaya çalışır. Grotesk ise nesneyi özneyi görünür kılmak için kullanır. Birinci yaklaşım açıklama yönünü dış dünyadan iç dünyaya kurar. İkinci yaklaşım ise dış dünyayı, iç dünyanın yapısını keşfetmek için kullanır. Böylece aynı nesne, tamamen farklı bir teorik işlev kazanır.

Estetik deneyimin özne merkezli karakteri düşünüldüğünde, bu yön değişimi son derece önemlidir. Çünkü estetik değer nesnenin içerisinde bulunmaz. Öznenin ilişki kurma biçimleri içerisinde ortaya çıkar. Dolayısıyla estetiğin evrensel yapısını araştırmak isteyen bir yaklaşımın dikkatini nesnelerden çok öznenin kuruluşuna yöneltmesi gerekir. Groteskin metodolojisi tam olarak bunu yapmaktadır.

Burada estetik ile epistemoloji yeniden kesişir. Özneyi anlamak yalnızca estetik bir mesele değildir; aynı zamanda bilgi problemidir. İnsan dünyayı nasıl anlamlandırmaktadır? Kategorileri nasıl üretmektedir? İlişkileri nasıl kurmaktadır? Grotesk figürler bu soruların deneysel yüzeyleri gibi çalışırlar. Düşüncenin görünmeyen yapıları, estetik nesneler aracılığıyla görünür hâle gelir.

İbreyi tersine çevirmek ifadesi bu nedenle yalnızca metodolojik bir tercih değildir. Araştırmanın bütün yönünü değiştiren teorik bir hamledir. Nesneler artık araştırmanın nihai amacı olmaktan çıkar. Öznenin kendisini anlamaya yönelik araçlara dönüşür. Groteskin özgünlüğü de tam burada bulunur. O, insan-hayvan figürleri üretmekle ilgilenmez; bu figürler aracılığıyla öznenin ilişki kurma mantığını görünür kılmaya çalışır. Böylece estetik deneyim, dünyanın değil, öznenin ontolojisine açılan bir araştırma alanına dönüşür.                                                                                                                                                

5.9. Evrensel Estetik İçin Özne Merkezli Metodolojinin Avantajı

Evrensel estetik arayışının karşılaştığı en büyük güçlüklerden biri, estetik deneyimlerin olağanüstü çeşitliliğidir. İnsanlık tarihine bakıldığında birbirinden son derece farklı sanat anlayışları, güzellik kavrayışları ve estetik rejimler görülür. Bir kültürde büyüleyici kabul edilen bir biçim başka bir kültürde sıradanlaşabilir. Bir dönemin estetik ideali sonraki bir dönemde anlamsızlaşabilir. Bu çeşitlilik karşısında evrensel bir estetik zeminden söz etmek ilk bakışta imkânsız gibi görünür. Çünkü araştırma nesneler üzerinden yürütüldüğünde ortak bir temel bulmak giderek zorlaşır.

Nesne merkezli metodolojilerin karşılaştığı temel problem burada ortaya çıkar. Evrensel olanı nesnelerde arayan her yaklaşım, kaçınılmaz olarak tarihsel ve kültürel çeşitlilikle karşılaşır. Çünkü nesneler değişir. Biçimler değişir. Sanatsal teknikler değişir. Semboller değişir. Hatta güzellik olarak algılanan özellikler bile değişebilir. Böyle bir durumda evrensel estetiği belirli nesnelerde temellendirmek, değişken olanı değişmezmiş gibi kabul etmek anlamına gelir.

Özne merkezli metodoloji ise araştırmanın yönünü farklı bir noktaya taşır. Evrensel olanın nesnelerde değil, nesneleri anlamlandıran yapılarda aranması gerektiğini varsayar. Böylece dikkat estetik nesnelerin kendisinden çok, estetik deneyimi mümkün kılan koşullara yönelir. İnsanların farklı nesneleri güzel bulmaları mümkündür; ancak güzellik deneyimi yaşayabilmeleri için belirli ilişkisellikler kurmaları gerekir. İşte özne merkezli yaklaşım, tam olarak bu ortak zemini araştırır.

Groteskin teorik avantajı burada belirginleşir. Çünkü grotesk nesneleri açıklamaya çalışmaz. İnsan-hayvan figürleri üretmesinin amacı yeni nesneler yaratmak değildir. Amaç, öznenin ilişki kurma biçimlerini görünür kılmaktır. Böylece araştırma belirli figürlerden bağımsızlaşır ve estetik deneyimin daha temel düzeylerine ulaşmaya başlar. İnsan-hayvan sentezi yalnızca bir örnektir; önemli olan, bu örnek aracılığıyla açığa çıkan ilişkisellik mantığıdır.

Bu durum geçişlilik kavramıyla doğrudan bağlantılıdır. Geçişlilik belirli nesnelere ait değildir. İnsan ile hayvan arasında bulunabilir, doğa ile kültür arasında bulunabilir, yaşam ile ölüm arasında bulunabilir, hatta düşünceler arasında da bulunabilir. İçeriği değişse bile işleyiş mantığı korunur. Dolayısıyla geçişlilik nesnelerden daha evrensel bir yapıya sahiptir. Eğer estetik deneyimin temelinde gerçekten geçişlilik bulunuyorsa, estetiğin evrensel boyutu da burada aranmalıdır.

Özne merkezli metodoloji bu nedenle daha kapsayıcı bir karakter taşır. Çünkü belirli estetik nesnelerle sınırlı değildir. İnsan zihninin ilişki kurma biçimlerine yönelir. Farklı kültürlerdeki estetik deneyimler birbirlerinden ne kadar farklı görünürlerse görünsünler, hepsi belirli ilişkisellikler aracılığıyla kurulurlar. Anlam üretimi, fark üretimi ve geçişlilik algısı olmaksızın estetik deneyim mümkün değildir. Böylece özne düzleminde araştırılan yapılar, nesneler düzleminde araştırılan yapılardan daha genel bir statü kazanır.

Groteskin metodolojik gücü de tam burada ortaya çıkar. İnsan-hayvan sentezi gibi figürler aracılığıyla öznenin ilişki kurma kapasitesini görünür hâle getirir. Figürlerin estetik değeri, temsil ettikleri nesnelerde değil; öznenin düşünsel faaliyetlerini harekete geçirmelerinde bulunur. Böylece grotesk estetik, öznenin işleyiş mantığını araştıran bir yöntem hâline gelir.

Evrensel estetik açısından düşünüldüğünde, bu yöntem son derece önemlidir. Çünkü evrensel olan şey belirli estetik sonuçlar değildir. Evrensel olan, bu sonuçların üretilmesini mümkün kılan yapıdır. İnsanlar farklı şeyleri güzel bulabilirler; fakat güzellik deneyiminin ortaya çıkabilmesi için belirli ilişkiselliklerin kurulması gerekir. İnsanlar farklı sanat biçimleri geliştirebilirler; fakat sanatın anlaşılabilmesi için belirli geçişliliklerin algılanması gerekir. Böylece özne merkezli yaklaşım, çeşitlilik içerisinde ortaklığı araştırabilen bir konuma yerleşir.

Burada groteskin yalnızca bir sanat akımı olmadığı daha açık biçimde görülür. O, estetiğin kökensel koşullarını araştırmaya yönelik bir metodoloji olarak görünmeye başlar. İnsan-hayvan figürleri, melez organizmalar ya da kategorik sentezler nihai amaç değildir. Bunlar, öznenin ilişki kurma biçimlerini görünür kılan araçlardır. Araştırmanın gerçek nesnesi, bu figürler aracılığıyla açığa çıkan estetik yapıdır.

Özne merkezli metodolojinin sağladığı bir başka avantaj da estetik ile ontoloji arasındaki bağı koruyabilmesidir. Nesne merkezli yaklaşımlar çoğu zaman estetiği belirli biçimlere indirger. Oysa özne merkezli yaklaşım estetik deneyimin doğrudan anlam üretimiyle ilişkili olduğunu gösterir. Anlam üretimi ise kaçınılmaz olarak ontolojik sorunlara açılır. Böylece estetik araştırma yalnızca sanat eserlerini inceleyen bir faaliyet olmaktan çıkar; varlığın nasıl deneyimlendiğini araştıran daha geniş bir çerçeveye dönüşür.

Bu nedenle groteskin evrensel estetik arayışı içerisindeki ayrıcalıklı konumu tesadüfi değildir. Geçişlilikleri görünür kılması, ilişkisellikleri estetik deneyimin merkezine yerleştirmesi ve nesne üzerinden özneyi araştırması, onu estetiğin kökensel koşullarına diğer birçok yaklaşımdan daha fazla yaklaştırır. Evrensel estetiğin gerçekten mümkün olup olmadığı sorusu açık kalabilir; fakat groteskin bu soruya yönelmek için güçlü bir metodolojik araç sunduğu açıktır.

6. Sanatın Belirlenim Doğası ve Grotesk

6.1. Sanatın Belirlenim Zorunluluğu: Bağlamdan Ayrışma

Sanatın ne olduğu sorusu üzerine yürütülen tartışmaların büyük kısmı, sanat eserinin taşıdığı özellikler üzerinde yoğunlaşır. Güzellik, ifade, yaratıcılık, temsil, duygu ya da anlam gibi kavramlar çoğu zaman açıklamanın merkezine yerleştirilir. Ancak sanatın daha temel bir özelliği çoğu zaman gözden kaçar: Sanat her şeyden önce bir belirlenimdir. Bir nesnenin sanat eseri olarak algılanabilmesi için, onu çevreleyen bağlamdan belirli bir şekilde ayrışabilmesi gerekir. Ayrışma olmaksızın belirlenim mümkün değildir; belirlenim olmaksızın da sanat eseri tanımlanamaz.

Bu durum yalnızca sanat kurumlarıyla ilgili değildir. Bir nesnenin sanat eseri olarak algılanabilmesi için, onun çevresindeki diğer nesnelerden farklı bir statü kazanması gerekir. Eğer bir tablo ile onu çevreleyen duvar arasında hiçbir ayrım bulunmasaydı, tabloyu sanat eseri olarak işaret etmek mümkün olmazdı. Eğer bir heykel ile bulunduğu çevre arasında hiçbir sınır oluşmasaydı, heykel belirli bir estetik nesne olarak görünemezdi. Sanatın tanınabilir olması, belirli bir ayrışma hareketine bağlıdır.

Belirlenim kavramı burada ontolojik bir anlam kazanır. Çünkü belirlenmek, yalnızca isim almak değildir. Başka şeylerden ayrılmak demektir. Bir şey ancak başka şeylerden farklılaştığı ölçüde belirli hâle gelir. Dolayısıyla sanat eseri de çevresinden belirli sınırlar aracılığıyla ayrıldığı ölçüde sanat eseri olur. Ayrım ortadan kalktığında belirlenim de ortadan kalkar. Belirlenim ortadan kalktığında ise sanat ile sanat olmayan arasındaki fark kaybolur.

Bu nedenle sanatın her zaman belirli bir bağlamla ilişkili olduğu söylenebilir. Bir sanat eseri, bulunduğu çevreyle aynı şey değildir. Fakat tamamen ondan bağımsız da değildir. Sanat eserinin görünür olabilmesi için bağlama ihtiyaç vardır; ancak sanat eseri aynı zamanda bu bağlamdan ayrışmak zorundadır. Böylece sanatın doğasında ilginç bir gerilim ortaya çıkar. Sanat hem bağlama bağlıdır hem de bağlamdan uzaklaşır. Hem çevresinin parçasıdır hem de çevresinden farklılaşır.

Grotesk açısından bakıldığında bu problem daha da belirginleşir. Çünkü grotesk figürlerin etkisi büyük ölçüde belirlenimlerin askıya alınmasından doğar. İnsan ve hayvan arasındaki sınırın bulanıklaşması, normalde ayrı olan kategorilerin birleşmesi ya da farklı ontolojik alanların tek bedende toplanması, belirlenimin doğasına ilişkin sorular üretir. İnsan ile hayvan arasındaki ayrım ortadan kalktığında, insan kategorisi nasıl korunacaktır? Hayvan kategorisi nasıl varlığını sürdürecektir? Grotesk tam olarak bu sınır bölgelerinde çalışır.

Fakat burada dikkat edilmesi gereken önemli bir nokta vardır. Grotesk belirlenimi tamamen ortadan kaldırmaz. İnsan-hayvan figürü hâlâ belirli bir figürdür. Belirsiz bir kaos değildir. Aksine iki farklı belirlenimin yeni bir bütünlük altında yeniden düzenlenmesidir. Böylece grotesk, belirlenimin ortadan kaldırılmasıyla değil, belirlenimin yeniden kurulmasıyla ilgilenir. Kategoriler çözülür; fakat çözülmenin ardından yeni bir estetik birlik ortaya çıkar.

Sanatın belirlenim zorunluluğu bu nedenle grotesk için de geçerlidir. İnsan ve hayvanın tamamen çözülüp belirsiz bir kütleye dönüşmesi estetik deneyim üretmezdi. Estetik gerilim, iki belirlenimin aynı anda korunmasından kaynaklanır. İnsan hâlâ insandır, hayvan hâlâ hayvandır; fakat ikisi aynı bedende birleşmiştir. Böylece belirlenim ortadan kalkmaz, yeni bir düzlemde yeniden kurulur.

Sanat eserinin çevresinden ayrışma zorunluluğu da burada yeniden anlam kazanır. Grotesk figür yalnızca dış dünyadan değil, mevcut kategorik sistemlerden de ayrışır. İnsan-hayvan sentezi sıradan bir insan figürü değildir. Aynı zamanda sıradan bir hayvan figürü de değildir. Tam da bu nedenle estetik dikkat çeker. Çünkü mevcut belirlenim sisteminden sapma göstermektedir. Fakat bu sapma düzensizlik anlamına gelmez; yeni bir düzen önerir.

Belirlenim olmaksızın sanatın düşünülemeyeceği fikri, sonraki tartışmalar açısından da önemlidir. Çünkü evrensel estetik problemi ele alındığında, bütün belirlenimlerin tek bir yapıda birleşmesi ihtimali gündeme gelecektir. Böyle bir durumda sanatın nasıl mümkün olacağı sorusu ortaya çıkacaktır. Eğer sanat ayrışma gerektiriyorsa, bütün varlıkların birleştiği bir estetik düzlemde ayrışma nasıl korunacaktır? Bu soru groteskin nihai idealine ilişkin tartışmaların merkezinde yer alacaktır.

Sanatın belirlenim zorunluluğu böylece yalnızca teknik bir estetik ilke olmaktan çıkar. Ontolojik bir sorun hâline gelir. Belirlenim olmaksızın sanat mümkün değildir; fakat groteskin yöneldiği evrensel estetik ideali, bütün belirlenimleri tek bir yapıda toplamaya çalışmaktadır. İşte bu gerilim, groteskin teorik hareketini anlamak açısından temel öneme sahiptir.                                                                              

6.2. Sanat Eserini Ayırt Edilebilir Kılan Sınırlar

Belirlenim kavramı sanatın ontolojik statüsünü anlamak açısından merkezi öneme sahiptir; ancak belirlenimin nasıl mümkün olduğu sorusu ayrıca ele alınmalıdır. Bir şeyin belirlenebilmesi için yalnızca kendi özelliklerine sahip olması yeterli değildir. Aynı zamanda başka şeylerden ayrılabilmesi gerekir. Ayrım olmaksızın belirlenim, belirlenim olmaksızın da sanat eseri düşünülemez. Dolayısıyla sanatın ne olduğu sorusu belirli ölçüde sınırların ne olduğu sorusuna dönüşür.

Sınır kavramı çoğu zaman olumsuz bir anlamda kullanılır. Bir şeyin hareket alanını kısıtlayan, onu belirli bir çerçeve içerisine hapseden unsur gibi değerlendirilir. Oysa ontolojik açıdan düşünüldüğünde sınır, yalnızca sınırlayan değil, aynı zamanda var eden bir işlev üstlenir. Bir nehir yatağını nehir yapan şey yalnızca su değildir; suyun belirli bir akış alanı içerisinde yönlendirilmesidir. Bir kavramı kavram yapan şey yalnızca içerdiği anlamlar değil, içeremediği anlamlardır. Benzer şekilde sanat eserini sanat eseri yapan şey de yalnızca sahip olduğu estetik özellikler değil, onu çevresinden ayıran sınırlardır.

Bir resim düşünüldüğünde bu durum açık biçimde görülebilir. Resmi çevreleyen çerçeve yalnızca fiziksel bir unsur değildir. Aynı zamanda sembolik bir işleve sahiptir. Çerçevenin içerisinde bulunan alan ile dışında kalan alan arasında bir ayrım üretir. Böylece izleyici hangi alanın estetik dikkat talep ettiğini anlayabilir. Çerçeve ortadan kalktığında resim tamamen yok olmaz; fakat belirlenimi zayıflar. Çünkü sanat eserini çevresinden ayıran işaretlerden biri kaybolmuştur.

Bu durum yalnızca fiziksel sanat eserleri için geçerli değildir. Bir şiir de benzer şekilde belirli sınırlar aracılığıyla tanınabilir hâle gelir. Sözcüklerin belirli bir dizilişi, belirli bir ritim ve belirli bir örgütlenme biçimi sayesinde şiir olarak algılanır. Aynı sözcükler farklı bir düzen içerisinde yer aldıklarında estetik statülerini kaybedebilirler. Demek ki sanat eserinin ayırt edilebilirliği, içerdiği unsurlardan çok bu unsurların nasıl sınırlandırıldığıyla ilgilidir.

Grotesk açısından bakıldığında sınır problemi daha karmaşık bir karakter kazanır. Çünkü grotesk tam olarak sınırların üzerinde çalışır. İnsan ile hayvan arasındaki sınırı bulanıklaştırır. Canlı ile cansız arasındaki ayrımı askıya alır. Doğa ile kültür arasındaki mesafeyi azaltır. İlk bakışta groteskin bütün mantığı sınırları ortadan kaldırmak gibi görünür. Fakat daha dikkatli düşünüldüğünde bunun tam olarak doğru olmadığı anlaşılır.

İnsan-hayvan figürü insan ile hayvan arasındaki sınırı tamamen ortadan kaldırmaz. Eğer ortadan kaldırmış olsaydı, figürün grotesk olarak algılanması da mümkün olmazdı. İzleyicinin figürü grotesk olarak deneyimleyebilmesi için insan ve hayvan kategorilerini hâlâ tanıyabilmesi gerekir. Estetik gerilim tam olarak bu tanınabilirlik ile belirsizlik arasındaki bölgede ortaya çıkar. Kategoriler çözülür; fakat tamamen yok olmazlar. Böylece sınır ortadan kaldırılmaz, geçirgen hâle getirilir.

Geçirgen sınır kavramı groteskin işleyiş mantığını anlamak açısından önemlidir. Klasik estetik biçimler çoğu zaman belirlenimleri korumaya yönelirken, grotesk belirlenimleri akışkanlaştırır. İnsan ve hayvan arasında mutlak bir duvar bulunmaz. İki alan birbirine sızmaya başlar. Fakat bu sızma sınırsız değildir. İnsan hâlâ insan olarak, hayvan hâlâ hayvan olarak tanınabilir durumdadır. Aksi hâlde ilişkisellik değil, yalnızca belirsizlik ortaya çıkardı.

Buradan hareketle sanatın sınırlarla ilişkisi daha derin bir anlam kazanır. Sanat yalnızca sınır üreten değil, sınırları dönüştüren bir etkinliktir. Bazı sanat biçimleri sınırları güçlendirir. Bazıları sınırları görünür kılar. Grotesk ise sınırların geçirgen karakterini açığa çıkarır. Böylece estetik deneyim, belirlenimlerin nasıl kurulduğunu araştırmaya başlar.

İlişkisellik ve geçişlilik kavramları da burada yeniden önem kazanır. Çünkü sınır ne kadar geçirgen hâle gelirse, geçişlilik o kadar görünür olur. İnsan ile hayvan arasındaki mesafe mutlak kabul edildiğinde, aradaki ilişki görünmezleşir. Mesafe azaltıldığında ise ilişkisellik ortaya çıkmaya başlar. Groteskin estetik gücü büyük ölçüde bu görünürleşme sürecinden kaynaklanmaktadır.

Sanat eserini ayırt edilebilir kılan sınırlar bu nedenle yalnızca estetik değil, aynı zamanda ontolojik yapılardır. Onlar olmaksızın belirlenim mümkün değildir. Fakat grotesk gösterir ki sınırlar yalnızca ayırmazlar; aynı zamanda ilişki kurarlar. Ayrım ile ilişki arasındaki gerilim, groteskin bütün metodolojisinin temelinde yer alır. Çünkü grotesk figürlerin amacı sınırları yok etmek değil, sınırların görünmez ilişkisel doğasını açığa çıkarmaktır.

6.3. Sanatın Tarihsellikle İlişkisi ve Zorunlu Bağlılık–Bağımsızlık Diyalektiği

Sanatın en dikkat çekici özelliklerinden biri, aynı anda hem tarihsel hem de tarih-ötesi bir karakter taşıyor gibi görünmesidir. Her sanat eseri belirli bir dönemde, belirli bir kültürde ve belirli koşullar altında üretilir. Kullanılan malzemeler, estetik anlayışlar, semboller ve anlam sistemleri tarihsel olarak belirlenmiştir. Buna rağmen sanat eserleri çoğu zaman kendi dönemlerini aşan bir etki yaratabilirler. Yüzyıllar önce üretilmiş bir eser bugün hâlâ estetik deneyim üretebilir. İşte sanatın tarihsel karakteri ile aşkın görünümü arasındaki gerilim burada ortaya çıkar.

Tarihsellikten tamamen bağımsız bir sanat düşünmek mümkün değildir. Bir sanat eseri daima belirli bir dünyanın içerisinden doğar. Kullandığı dil, biçim ve semboller tarihsel bağlamlar tarafından şekillendirilir. Bir sanatçının üretim faaliyetini kendi döneminden bütünüyle ayırmak mümkün değildir. Çünkü anlam üretimi zaten tarihsel ilişkisellikler içerisinde gerçekleşir. Sanat eserinin taşıdığı her belirlenim, onu üreten dünyanın izlerini taşır.

Ancak sanatı yalnızca tarihsel bağlamın bir ürünü olarak görmek de yetersizdir. Çünkü böyle bir yaklaşım, sanatın neden belirli dönemleri aşabildiğini açıklayamaz. Eğer sanat bütünüyle tarihsel koşullara bağlı olsaydı, kendi döneminin sona ermesiyle birlikte etkisini de kaybetmesi gerekirdi. Oysa durum çoğu zaman böyle değildir. Belirli eserler üretildikleri çağlardan çok daha uzun ömürlü olurlar. Demek ki sanatın içerisinde tarihsel olanın ötesine geçen bir boyut bulunmaktadır.

Burada bağlılık ve bağımsızlık arasında diyalektik bir ilişki ortaya çıkar. Sanat eserinin var olabilmesi için tarihselliğe ihtiyacı vardır. Tarihsel bağlam olmaksızın üretim mümkün değildir. Fakat sanat eserinin sanat eseri olarak tanınabilmesi için aynı zamanda bu bağlamdan belirli ölçüde ayrışması gerekir. Eğer eser bütünüyle tarihsel koşullar tarafından tüketilebiliyorsa, estetik özerkliğini kaybetmiş olur. Böylece sanat hem tarihe bağlı hem de tarihten bağımsız olmak zorundadır.

Grotesk bu gerilimi son derece görünür biçimde taşır. İnsan-hayvan sentezleri tarih boyunca farklı anlamlar yüklenmiş figürlerdir. Antik mitolojilerde farklı işlevler üstlenmiş, Orta Çağ'da farklı biçimlerde yorumlanmış, modern dönemde ise bambaşka estetik anlamlar kazanmıştır. Bu durum groteskin tarihsel karakterini gösterir. Aynı figür farklı dönemlerde farklı anlam ağlarına bağlanmıştır.

Fakat groteskin tamamen tarihsel olmadığını gösteren başka bir yön de vardır. İnsan ile hayvan arasındaki ilişki problemi, yalnızca belirli bir döneme ait değildir. Kategorilerin sınırları, geçişlilik, ilişkisellik ve belirlenim gibi meseleler farklı tarihsel bağlamlarda yeniden ortaya çıkmaktadır. Böylece grotesk figürler belirli dönemlerin ürünü olmalarına rağmen, yalnızca o dönemlerle sınırlı kalmayan sorular üretirler.

Bu durum çalışmanın genel tezi açısından da önemlidir. Çünkü geçişlilik ve ilişkisellik kavramları tarihsel içeriklerden daha temel bir düzlemde bulunmaktadır. İnsan ile hayvan arasındaki ilişkinin nasıl yorumlandığı değişebilir; fakat ilişkinin kendisi ortadan kalkmaz. Doğa ile kültür arasındaki sınırın nasıl çizildiği değişebilir; fakat sınır problemi varlığını sürdürür. Böylece tarihsel farklılıkların altında daha genel yapılar bulunduğu görülmeye başlanır.

Sanatın tarihsel bağlamdan ayrışabilmesi de büyük ölçüde bu genel yapılara dayanır. Bir eser belirli bir çağın ürünü olabilir; fakat aynı zamanda daha temel ilişkisellikleri görünür kılabilir. Böyle durumlarda eser kendi tarihsel kökenini aşmaya başlar. Estetik deneyim, tarihsel içeriklerden çok onları mümkün kılan yapılarla ilişki kurmaya yönelir. Böylece sanat hem tarihsel hem de aşkın bir karakter kazanır.

Groteskin evrensel estetik açısından önem taşımasının nedenlerinden biri de budur. O yalnızca belirli kültürel içerikleri temsil etmez. Aynı zamanda ilişkisellik, geçişlilik ve belirlenim gibi daha temel yapıları görünür kılar. Bu nedenle tarihsel farklılıkların ötesinde okunabilme kapasitesine sahiptir. İnsan-hayvan sentezlerinin farklı çağlarda tekrar tekrar ortaya çıkması da bunun göstergelerinden biridir.

Sanatın tarihsellikle ilişkisi böyle düşünüldüğünde, mesele yalnızca geçmişe ait eserlerin günümüzde nasıl yorumlandığı olmaktan çıkar. Daha derinde, tarihsel olan ile tarih-ötesi olan arasındaki ilişkinin nasıl kurulduğu sorusuna dönüşür. Groteskin metodolojisi bu soruya özgün bir cevap sunar. Çünkü o, tarihsel figürler aracılığıyla tarihsel olmayan ilişkisellikleri görünür kılmaya çalışır. Böylece sanatın bağlılık ve bağımsızlık arasındaki diyalektik yapısı, groteskin estetik mantığında en yoğun biçimlerinden birine ulaşır.                                                                                                                             

6.4. Sanatın Aşkın Boyutu: Tarihsellikten Sıyrılan Değer

Sanatın tarihsel karakteri kabul edildiğinde, hemen ardından kaçınılmaz bir soru ortaya çıkar: Eğer her sanat eseri belirli bir tarihsel bağlam içerisinde doğuyorsa, bazı eserler neden kendi dönemlerini aşabilmektedir? Neden belirli eserler yalnızca üretildikleri çağın insanlarına değil, yüzyıllar sonra yaşayan insanlara da hitap edebilmektedir? Neden bazı imgeler, bazı anlatılar ve bazı estetik biçimler tarihsel kökenleri unutulsa bile etkilerini sürdürebilmektedir? Bu sorular, sanatın aşkın boyutuna işaret eder.

Aşkınlık burada metafizik bir kaçış anlamında kullanılmamaktadır. Mesele sanatın tarih dışı bir alana ait olması değildir. Daha çok, tarihsel olarak üretilmiş bir şeyin nasıl olup da kendi tarihsel koşullarını aşabildiği problemidir. Çünkü sanat eserinin tamamı tarihe ait olsaydı, tarihin değişmesiyle birlikte anlamını da kaybetmesi gerekirdi. Oysa durum çoğu zaman böyle değildir. Birçok eser, üretildiği bağlam unutulsa bile estetik etkisini sürdürmektedir.

Bu olgunun açıklanabilmesi için estetik değerin yalnızca tarihsel içeriklerden oluşmadığını kabul etmek gerekir. Tarihsel içerikler değişebilir. Semboller dönüşebilir. Kültürel kodlar farklılaşabilir. Buna rağmen bazı eserlerin taşıdığı estetik yoğunluk korunabilir. Demek ki sanat eserinde tarihsel belirlenimlerden daha derinde bulunan bir katman vardır. Aşkınlık dediğimiz şey, tam olarak bu katmanla ilgilidir.

Grotesk açısından düşünüldüğünde bu durum daha da görünür hâle gelir. İnsan-hayvan sentezleri farklı kültürlerde, farklı dönemlerde ve farklı anlam sistemleri içerisinde tekrar tekrar ortaya çıkmıştır. Bu figürlerin her biri kendi tarihsel bağlamına bağlıdır. Ancak onları sürekli geri döndüren şey yalnızca kültürel gelenek değildir. İnsan ile hayvan arasındaki sınır, belirlenim problemi, ilişkisellik meselesi ve geçişlilik sorunu gibi daha temel yapılar da bu tekrarın arkasında bulunmaktadır.

Bir sentor figürünün ya da insan-hayvan birleşiminin tarihsel bağlamı unutulabilir. Mitolojik referansları silikleşebilir. Fakat figürün yarattığı estetik gerilim tamamen ortadan kalkmaz. Çünkü bu gerilim belirli bir kültürel içerikten değil, daha temel bir kategorik çatışmadan doğmaktadır. İnsan ve hayvan arasındaki ayrım, öznenin dünyayı anlamlandırma biçimiyle ilgilidir. Dolayısıyla figür, tarihsel kökenini aşarak daha genel bir yapıya temas etmeye başlar.

Burada aşkınlık ile evrensellik arasındaki ilişki belirginleşir. Bir sanat eserinin aşkın görünmesinin nedeni, belirli tarihsel içeriklerin ötesinde daha genel ilişkiselliklere temas edebilmesidir. Eğer eser yalnızca kendi dönemine ait belirlenimleri taşıyorsa, etkisi de o dönemle sınırlı kalacaktır. Fakat ilişkisellik, geçişlilik ve anlam üretimi gibi daha temel yapılara yöneldiğinde, tarihsel sınırlarını aşmaya başlayacaktır.

Bu durum sanatın nesnel içeriğinden çok metodolojik yönüyle ilgilidir. Bir eserin aşkın görünmesi, belirli bir konuyu işlemesinden kaynaklanmaz. Daha çok, öznenin kuruluşuna ilişkin daha temel yapıları görünür kılabilmesinden kaynaklanır. İnsan zihninin ilişki kurma biçimlerine temas eden eserler, tarihsel değişimlere rağmen belirli bir etkilerini koruyabilirler. Çünkü öznenin temel işleyiş mantığı, tarihsel farklılıklardan tamamen bağımsız olmasa da onlardan daha kalıcıdır.

Groteskin teorik değeri de burada yeniden ortaya çıkar. İnsan-hayvan sentezi yalnızca belirli bir dönemin estetik tercihi değildir. Aynı zamanda öznenin kategorik yapısına ilişkin bir araştırmadır. Bu nedenle grotesk figür, tarihsel içeriğini aşabilme potansiyeline sahiptir. Çünkü temsil ettiği şey yalnızca belirli bir kültürel anlam değildir; belirlenimlerin nasıl kurulduğuna ilişkin daha temel bir problemdir.

Sanatın aşkın boyutu böyle düşünüldüğünde, tarihsel olandan kopuş anlamına gelmez. Tarihselliğin içerisinden yükselen fakat onu aşabilen bir hareket anlamına gelir. Sanat tarih tarafından üretilir, ancak yalnızca tarihin içerisinde kalmaz. Belirli bir döneme ait olur, ancak yalnızca o döneme ait değildir. Grotesk de aynı mantıkla işler. Tarihsel figürler üretir, fakat tarihsel figürler aracılığıyla daha genel yapıları görünür kılar.

Bu nedenle sanatın aşkın boyutu estetiğin merkezî problemlerinden biridir. Çünkü evrensel estetik arayışı ancak böyle bir aşkınlık mümkünse anlam kazanabilir. Groteskin önemi ise tam olarak burada bulunur. O, tarihsel içerikler aracılığıyla tarihsel olmayan ilişkisellikleri görünür kılmaya çalışır. Böylece estetik deneyim, belirli bir çağın sınırlarından çıkarak öznenin daha genel kuruluş koşullarına doğru yönelmeye başlar.

6.5. Evrensel Estetiğin İdeali: Tüm Varlıkları Kapsamak

Evrensel estetik fikri mantıksal sınırına kadar götürüldüğünde, estetik deneyimin yalnızca belirli nesnelere ya da belirli sanat biçimlerine ait olamayacağı anlaşılır. Eğer estetik gerçekten öznenin ilişki kurma biçimleriyle ilgiliyse ve geçişlilik bütün estetik deneyimlerin temelinde yer alıyorsa, o hâlde estetiğin nihai ideali de belirli bir nesne kümesiyle sınırlı kalamaz. Evrensel estetik, ilkesel olarak bütün varlıkları kapsayabilmelidir.

Bu düşünce ilk bakışta aşırı görünse de, estetik deneyimin doğasından hareket edildiğinde mantıksal bir zorunluluk hâline gelir. Çünkü özne için estetik yalnızca sanat eserlerinde ortaya çıkmaz. Bir dağ silsilesi estetik olabilir. Bir matematiksel formül estetik olabilir. Bir mimari yapı estetik olabilir. Bir insan yüzü, bir şehir manzarası, bir düşünce sistemi ya da bir bilimsel teori estetik deneyim üretebilir. Böylece estetik alanı giderek genişler ve belirli nesnelerle sınırlanamaz hâle gelir.

Bu genişleme süreci mantıksal olarak sürdürüldüğünde ilginç bir sonuca ulaşılır. Eğer her varlık özne için belirli bir estetik potansiyel taşıyorsa, evrensel estetik de bütün varlıkları kapsayabilecek bir yapıya yönelmek zorundadır. Çünkü herhangi bir varlığı dışarıda bırakan bir estetik anlayışı, ilkesel olarak evrensel olamaz. Evrensellik iddiası, kapsamın mümkün olan en geniş düzeye ulaşmasını gerektirir.

Groteskin metodolojisi bu açıdan son derece özgün bir konuma sahiptir. İnsan-hayvan sentezleri, organik-mekanik birleşimler ya da farklı ontolojik alanların aynı bedende toplanması, yalnızca yerel estetik deneyler değildir. Daha derinde, farklı varlık alanlarını ortak bir estetik düzlem altında birleştirme girişimleridir. Başka bir ifadeyle grotesk, evrensel estetiğin küçük ölçekli modellerini üretmektedir.

İnsan ile hayvanın tek bedende birleşmesi, iki farklı estetik alanın sentezlenmesi anlamına gelir. Organik ile mekanik olanın aynı organizmada bulunması, iki farklı ontolojik bölgenin ortak bir yapı altında toplanması anlamına gelir. Böyle düşünüldüğünde grotesk figürlerin taşıdığı teorik önem artar. Onlar yalnızca sıra dışı imgeler değildir; evrensel estetik idealine doğru atılmış metodolojik adımlardır.

Bu noktada groteskin hareket mantığı daha açık hâle gelir. Amaç yalnızca iki kategoriyi birleştirmek değildir. Amaç, mümkün olduğu kadar çok belirlenimi ortak bir estetik yapı altında toplamaktır. İnsan ve hayvan bunun ilk örneklerinden biridir. Fakat mantık burada durmaz. Organik olan eklenebilir. Mekanik olan eklenebilir. Bitkisel yaşam eklenebilir. Daha sonra bütün varlık alanları aynı estetik birlik içerisinde düşünülmeye başlanabilir.

Evrensel estetik ideali tam olarak burada ortaya çıkar. Nihai hedef, estetik deneyimi mümkün olan en geniş kapsama ulaştırmaktır. Eğer bütün varlıklar ortak bir estetik düzlem altında düşünülebiliyorsa, özne artık belirli nesneler arasındaki farklardan çok, bütün varlığı kuşatan daha genel ilişkisellikleri deneyimlemeye başlayacaktır. Böylece estetik, belirli nesnelere yönelik bir etkinlik olmaktan çıkar ve varlığın bütünüyle kurulan bir ilişki biçimine dönüşür.

Geçişlilik kavramı bu ideal açısından merkezi önemdedir. Çünkü farklı varlık alanlarını ortak bir yapı altında birleştirebilecek olan şey, onların tek tek özellikleri değildir. Bir taş ile bir insanın, bir hayvan ile bir makinenin ortak özelliğini bulmak son derece zordur. Buna karşılık hepsi belirli ilişkisellikler ve geçişlilikler içerisinde var olurlar. Dolayısıyla evrensel estetiğin ortak zemini nesnelerde değil, nesneleri birbirine bağlayan yapılarda aranmalıdır.

Grotesk bu nedenle yalnızca estetik bir biçim değil, aynı zamanda metodolojik bir araştırmadır. Farklı ontolojik alanları tek bir figür altında toplamaya çalışırken, evrensel estetiğin nasıl mümkün olabileceğine dair deneyler yürütmektedir. Her grotesk figür, küçük ölçekte bir evrensellik denemesidir. Her sentez girişimi, farklı belirlenimleri ortak bir düzlem altında birleştirme çabasıdır.

Evrensel estetiğin ideali bu açıdan düşünüldüğünde, sanatın sınırları da değişmeye başlar. Sanat artık yalnızca belirli nesnelerin üretimiyle ilgili değildir. Bütün varlık alanlarını ortak bir ilişkisellik ağı içerisinde düşünebilme kapasitesiyle ilgilidir. Groteskin önemi de burada yatar. O, estetik deneyimi belirli kategorilerin dışına taşır ve bütün varlığı kapsayabilecek bir estetik ufka doğru genişletir. Bu ufuk henüz tamamlanmış bir sonuç değildir; fakat groteskin metodolojisi boyunca sürekli olarak yönelinen ideal hedefi temsil etmektedir.                                                                                                                         

6.6. Grotesk’in Nihai Amacı: Bütün Varlıkların Tek Beden Kurgusu

Groteskin mantığı kendi iç tutarlılığı içerisinde son sınırına kadar götürüldüğünde, onun yalnızca belirli kategorileri birleştirmekle yetinemeyeceği anlaşılır. İnsan ile hayvanın sentezi, organik ile mekanik olanın kaynaştırılması ya da farklı yaşam biçimlerinin aynı figürde toplanması, metodolojik sürecin ara aşamaları olarak görülebilir. Çünkü eğer groteskin temel amacı geçişlilikleri görünür kılmak ve farklı ontolojik alanları ortak bir yapı altında toplamaksa, mantıksal olarak bu hareketin son durağı bütün varlıkların aynı estetik bütünlük içerisinde birleştirilmesidir.

Bu noktada grotesk artık belirli figürler üretme pratiği olmaktan çıkar. Evrensel estetiğin nasıl mümkün olabileceğine dair teorik bir model hâline gelir. İnsan-hayvan sentezleri yalnızca başlangıçtır. Çünkü iki kategori arasındaki geçişliliği görünür kılabilen bir yöntem, aynı ilkeyi daha geniş alanlara da uygulayabilir. Üç kategori birleşebilir. Dört kategori birleşebilir. Sonunda bütün ontolojik belirlenimler aynı yapı altında toplanabilir. Böylece groteskin hareket mantığı, giderek artan bir kapsayıcılığa yönelir.

Bu sürecin mantıksal sonucu, bütün varlıkların tek bir beden içerisinde düşünülmesidir. Burada beden kavramı biyolojik anlamda kullanılmamaktadır. Daha çok bütün belirlenimlerin ortak bir estetik yapı altında toplanmasını ifade etmektedir. İnsan, hayvan, bitki, makine, doğa, kültür ve diğer bütün ontolojik alanlar aynı bütünlük içerisinde bir araya gelir. Böylece daha önce birbirlerinden ayrılan kategoriler, ortak bir estetik organizmanın parçalarına dönüşürler.

Dikkat edilirse bu hareket yalnızca niceliksel bir genişleme değildir. Mesele daha fazla unsur eklemek değildir. Mesele, ayrımların mantığını dönüştürmektir. Çünkü groteskin amacı kategorileri yok etmek değildir. Kategorileri daha üst bir birlik içerisinde yeniden düzenlemektir. İnsan ve hayvanın aynı bedende bulunması nasıl iki belirlenimin ortadan kalkması anlamına gelmiyorsa, bütün varlıkların aynı estetik yapı altında toplanması da farklılıkların silinmesi anlamına gelmez. Farklılıklar korunur; ancak daha geniş bir bütünlüğün parçaları hâline gelir.

Burada geçişlilik kavramı yeniden belirleyici hâle gelir. Çünkü farklı ontolojik alanları ortak bir yapı altında toplayabilecek olan şey onların içerikleri değildir. İnsan ile taş arasında, bitki ile makine arasında ya da hayvan ile kültür arasında ortak bir öz bulmak son derece güçtür. Buna karşılık hepsi belirli ilişkisellikler içerisinde bulunmaktadır. Hepsi geçişlilik ağlarının parçalarıdır. Dolayısıyla groteskin evrensel bedeni, ortak özlerden değil, ortak ilişkiselliklerden oluşmaktadır.

Bu nedenle groteskin nihai ideali klasik birlik anlayışlarından farklıdır. Geleneksel metafizik çoğu zaman birliği farklılıkların ortadan kaldırılması olarak düşünmüştür. Grotesk ise birliği farklılıkların korunarak bütünleştirilmesi şeklinde kurar. İnsan hâlâ insan olarak kalır. Hayvan hâlâ hayvan olarak kalır. Fakat ikisi artık birbirlerinden tamamen kopuk alanlar değildir. Ortak bir estetik organizmanın parçalarına dönüşürler.

Estetik açıdan düşünüldüğünde bu ideal son derece önemlidir. Çünkü sanatın kapsamı ilk kez bütün varlığı içine alabilecek kadar genişler. Artık estetik yalnızca belirli nesnelere yüklenen bir değer değildir. Varlığın tamamının örgütlenme biçimine dönüşür. Böylece estetik deneyim tek tek nesnelere yönelmekten çıkar ve bütünlüğün kendisine yönelmeye başlar.

Groteskin tarih boyunca sürekli olarak melez figürler üretmesinin nedeni de burada anlaşılabilir. Bu figürler nihai amaç değildirler. Nihai amacın küçük ölçekli modelleridirler. Her melez beden, daha büyük bir bütünlüğün olasılığını göstermektedir. İnsan-hayvan figürü, bütün varlıkların bir gün aynı estetik düzlem altında düşünülebileceğine dair metodolojik bir işarettir.

Böyle bakıldığında groteskin asıl ilgisinin deformasyon olmadığı görülür. Deformasyon yalnızca yüzeydeki görünüş biçimidir. Derindeki mantık ise sentezdir. Daha doğrusu sentez aracılığıyla bütünlüğe ulaşma girişimidir. Grotesk figürler çarpıtılmış bedenler değil, bütünleşmeye çalışan ontolojik alanlardır. Onların estetik gücü de bu bütünleşme hareketinden kaynaklanır.

Evrensel estetiğin mantıksal sınırı olarak düşünüldüğünde, bütün varlıkların tek beden kurgusu groteskin yalnızca bir sanat anlayışı olmadığını gösterir. O aynı zamanda estetiğin, ontolojinin ve öznenin ortak bir zeminde buluşabileceği teorik bir ufuktur. Groteskin bütün metodolojisi, görünüşte birbirinden ayrı duran varlık alanlarının daha kapsamlı bir birlik içerisinde yeniden düşünülebileceğini göstermeye çalışmaktadır.                                                                                                                                

7. Evrensel Estetiğin Ontolojisi

7.1. Bütün Varlıkların Tekilleştirilmesi Problemi

Groteskin metodolojisi mantıksal sınırına kadar izlendiğinde ulaşılan nokta, farklı ontolojik alanların giderek daha büyük sentezler altında toplanmasıdır. İnsan ile hayvanın birleşmesi, canlı ile cansızın kaynaşması ya da doğa ile kültür arasındaki sınırların geçirgen hâle gelmesi, bu sürecin ilk aşamaları olarak görülebilir. Fakat metodun kendi iç tutarlılığı korunacaksa, bu hareketin belirli bir yerde durması için hiçbir neden bulunmaz. Çünkü iki kategoriyi birleştirmeyi mümkün kılan ilke, üç kategoriyi de birleştirebilir; üç kategoriyi birleştiren ilke, bütün kategorileri aynı yapı altında toplayabilir. Böylece groteskin mantığı giderek evrensel bir sentez fikrine yönelir.

Bu sentezin nihai biçimi, bütün varlıkların tek bir estetik organizma içerisinde düşünülmesidir. Ancak burada ciddi bir problem ortaya çıkar. Çünkü groteskin başlangıçtaki gücü, farklı belirlenimler arasındaki gerilimden doğuyordu. İnsan ile hayvan arasındaki sınır görünür olduğu için sentez estetik yoğunluk taşıyordu. Farklılıklar belirgin olduğu için geçişlilik deneyimi mümkün oluyordu. Bütün varlıklar tek bir yapı altında toplandığında ise bu farklılıkların nasıl korunacağı sorusu ortaya çıkar.

Tekilleştirme kavramı bu nedenle yalnızca birlik üretmek anlamına gelmez. Aynı zamanda çokluğu nasıl koruyacağı problemine de sahiptir. Eğer bütün farklılıklar bütünüyle eriyip giderse, geriye yalnızca homojen bir birlik kalır. Böyle bir durumda estetik gerilim de ortadan kalkar. Çünkü estetik deneyimin temelinde yer alan belirlenim farkları görünmez hâle gelir. Öte yandan farklılıklar tamamen korunursa, birlik hiçbir zaman gerçekleşemez. Dolayısıyla groteskin karşı karşıya olduğu problem, birlik ile farklılık arasında yeni bir denge kurma problemidir.

Bu dengeyi anlamak için tekilleştirmeyi yok etme olarak değil, yoğunlaştırma olarak düşünmek gerekir. İnsan-hayvan figürü insanı ortadan kaldırmaz; hayvanı da ortadan kaldırmaz. İkisini daha yoğun bir birlik altında yeniden düzenler. Aynı mantık evrensel düzlemde düşünüldüğünde, bütün varlıklar yok olmazlar; daha kapsamlı bir bütünlüğün parçaları hâline gelirler. Böylece tekilleşme, farklılığın silinmesi değil, farklılığın yeni bir ontolojik düzlemde yeniden örgütlenmesi anlamına gelir.

Sorunun asıl derinliği burada ortaya çıkar. Çünkü bütün varlıkların tekilleştirilmesi yalnızca estetik bir mesele değildir. Aynı zamanda ontolojik bir meseledir. Varlığın tamamını kapsayan bir yapı düşünüldüğünde, artık onun dışında başka bir ontik alan kalmamış olur. İnsan, hayvan, doğa, kültür, canlı ve cansız gibi bütün belirlenimler aynı yapının içerisinde yer alır. Böylece ilk kez gerçek anlamda evrensel bir estetik nesne ortaya çıkmaya başlar.

Bu evrensel estetik nesne klasik anlamda bir sanat eseri değildir. Çünkü sanat eserleri her zaman belirli bir bağlam içerisinde yer alırlar. Burada ise bağlamın kendisi estetik nesnenin içerisine alınmıştır. Daha önce sanat eserini çevreleyen dünya, artık estetik organizmanın parçası hâline gelmiştir. Böylece sanat ile gerçeklik arasındaki sınır da dönüşmeye başlar.

Groteskin mantığı açısından bu durum son derece tutarlıdır. Çünkü başlangıçtan itibaren amaç belirli figürler üretmek değil, geçişlilikleri görünür kılmaktı. Geçişliliklerin son sınırı ise bütün varlıkların ortak bir ilişkisel ağ altında düşünülmesidir. Tekilleştirme süreci böylece yalnızca estetik değil, ontolojik bir birleşmeye dönüşür.

Bu noktada dikkat çekici olan şey, groteskin klasik sanat anlayışlarından giderek uzaklaşmasıdır. Artık mesele belirli imgelerin üretilmesi değildir. Mesele, varlığın tamamını kapsayan bir estetik ontolojinin kurulmasıdır. İnsan-hayvan figürleri yalnızca başlangıç deneyleridir. Asıl hedef, bütün farklılıkları tek bir estetik organizmanın parçaları olarak düşünebilmektir.

Tekilleştirme problemi bu nedenle çözülmüş bir problem değil, groteskin kendi mantığı içerisinde sürekli yeniden üretilen bir problemdir. Çünkü birlik ne kadar genişlerse, farklılığın nasıl korunacağı sorusu da o kadar büyür. Evrensel estetik idealinin taşıdığı gerilim, tam olarak bu noktada bulunmaktadır.

7.2. İlişkiselliğin Ortadan Kalkışı Değil Yer Değiştirişi

Bütün varlıkların aynı estetik organizma içerisinde toplandığını varsaydığımızda ilk bakışta ilişkiselliğin ortadan kalktığı düşünülebilir. Çünkü ilişkisellik çoğu zaman iki ya da daha fazla belirlenim arasındaki bağ olarak anlaşılır. İnsan ile hayvan aynı bedende birleşmişse, aralarındaki ilişki çözülmüş gibi görünür. Organik ile mekanik olan aynı yapının parçası hâline gelmişse, aradaki boşluk kapanmış gibi görünür. Bu nedenle evrensel estetik idealinin ilişkiselliği ortadan kaldırdığı düşünülebilir.

Fakat böyle bir sonuç yalnızca görünüş düzeyinde geçerlidir. Daha dikkatli düşünüldüğünde ilişkiselliğin ortadan kalkmadığı, yalnızca konum değiştirdiği anlaşılır. Çünkü ilişkisellik belirli nesnelere ait bir özellik değildir. O, belirlenimlerin var olduğu her yerde ortaya çıkan ontolojik bir ilkedir. İnsan ile hayvan arasındaki ilişki ortadan kalktığında, ilişkisellik başka bir düzlemde yeniden ortaya çıkar. Dolayısıyla problem çözülmez; yalnızca yer değiştirir.

Bu durum daha önce tartışılan boşluk problemiyle doğrudan bağlantılıdır. İnsan ve hayvan arasındaki boşluk kapandığında, geçişlilik yeni bir düzlemde görünmeye başlar. Aynı mantık evrensel estetik için de geçerlidir. Bütün ontik birimler aynı yapı altında toplandığında, ilişkisellik parçalar arasında görünmezleşir. Fakat bu kez bütün ile onu çevreleyen alan arasında yeni bir ilişki ortaya çıkar.

Buradaki kritik nokta şudur: İlişkisellik belirli nesneler arasında bulunmak zorunda değildir. Bir bütün ile onun bağlamı arasında da bulunabilir. Başlangıçta insan ile hayvan arasındaki geçişlilik olarak görünen şey, sonunda bütün ile çevresi arasındaki geçişlilik hâline gelir. Böylece ilişkiselliğin nesnesi değişir; fakat kendisi ortadan kalkmaz.

Bu dönüşüm groteskin teorisini daha da güçlendirir. Çünkü başlangıçta geçişlilik yalnızca belirli kategoriler arasındaki bir mesele gibi görünüyordu. Evrensel estetik düzeyine ulaşıldığında ise geçişliliğin çok daha temel bir ilke olduğu anlaşılır. O yalnızca belirli varlıkları birbirine bağlayan bir yapı değildir. Belirlenimin bulunduğu her yerde ortaya çıkan ontolojik bir zorunluluktur.

İlişkiselliğin yer değiştirmesi, aynı zamanda estetik deneyimin yönünü de değiştirir. Başlangıçta estetik dikkat insan-hayvan figürlerine yöneliyordu. Daha sonra farklı ontolojik alanların sentezine yöneldi. Evrensel estetik düzeyinde ise dikkat artık belirli nesnelere değil, bütünlüğün kendisine yönelir. Böylece estetik deneyim giderek daha soyut bir karakter kazanır.

Bu soyutlaşma, estetiğin ortadan kalktığı anlamına gelmez. Tam tersine estetik alanın genişlediği anlamına gelir. Çünkü artık estetik değer belirli nesnelerde değil, varlığın bütünsel örgütlenmesinde aranır. İlişkisellik de buna paralel olarak nesneler arasından çekilir ve bütünlüğün çevresinde yeniden ortaya çıkar.

Groteskin metodolojik başarısı burada açık biçimde görülebilir. O, ilişkiselliği görünür kılmaya çalışırken, ilişkiselliğin hiçbir zaman tamamen ortadan kaldırılamayacağını da göstermektedir. İnsan-hayvan figürü ilişkiselliği görünür kılar. Evrensel estetik ise ilişkiselliğin daha yüksek düzeylerde de varlığını sürdürdüğünü ortaya koyar. Böylece geçişlilik, belirli figürlerin özelliği olmaktan çıkar ve ontolojik bir ilkeye dönüşür.

Sonuç olarak evrensel estetik idealinin ulaştığı nokta, ilişkiselliğin sona erdiği bir nokta değildir. Tam tersine ilişkiselliğin en genel biçimiyle görünür hâle geldiği noktadır. Groteskin bütün teorik hareketi, bizi tam olarak bu sonuca ulaştırmaktadır: geçişlilik hiçbir zaman kaybolmaz; yalnızca daha kapsayıcı düzlemlere taşınır. Bu nedenle evrensel estetiğin ontolojisi, ilişkiselliğin yokluğu üzerine değil, onun sürekli yer değiştiren karakteri üzerine kuruludur.                                                                                           

7.3. Tekilleşen Varlığın Çevresinde Yeni Boşlukların Doğuşu

Bütün varlıkların aynı estetik organizma içerisinde toplandığını varsaymak, groteskin metodolojisini mantıksal olarak son sınırına ulaştırır. İnsan ile hayvan arasındaki boşluk ortadan kalkmıştır. Doğa ile kültür arasındaki ayrım çözülmüştür. Organik ile mekanik olan aynı bütünlük altında yeniden örgütlenmiştir. İlk bakışta geçişliliğin konusu olabilecek hiçbir alan kalmamış gibi görünür. Çünkü bütün farklılıklar ortak bir estetik yapı içerisinde toplanmıştır. Ancak düşünce bu noktada durmaz. Tam tersine, groteskin en radikal sonucu tam burada ortaya çıkar.

Belirlenim ortadan kalkmadığı sürece boşluk da bütünüyle ortadan kalkamaz. Çünkü belirlenim ile boşluk aynı ontolojik hareketin iki farklı görünümüdür. Bir şey belirli olduğu anda, kendisini başka şeylerden ayıran bir sınır da üretmiş olur. Eğer evrensel estetik gerçekten bütün varlıkları kapsayan tek bir beden üretmişse, bu beden de artık belirli bir şey hâline gelmiştir. Belirli olduğu anda ise, kendisini çevreleyen yeni bir alanla karşı karşıya gelir.

Buradaki boşluk artık insan ile hayvan arasındaki boşluk değildir. Organik ile mekanik arasındaki boşluk da değildir. Boşluğun ölçeği değişmiştir. Daha önce ontik birimler arasında bulunan mesafe, şimdi bütün ile onu çevreleyen bağlam arasındaki mesafeye dönüşmüştür. Böylece geçişlilik problemi çözülmez; yalnızca daha kapsayıcı bir düzleme taşınır.

Bu durumun anlaşılması için başlangıçtaki grotesk figürlerle nihai evrensel estetik arasında bir analoji kurulabilir. İnsan-hayvan sentezinde iki kategori tek bedende birleştiğinde aralarındaki boşluk görünürde kayboluyordu. Fakat ilişkisellik zihinsel düzlemde yeniden ortaya çıkıyordu. Evrensel estetik düzeyinde de aynı hareket gerçekleşir. Bütün ontik birimler tek bedende birleşir; fakat bu kez boşluk bütünün çevresinde yeniden belirir.

Düşüncenin ulaştığı nokta oldukça ilginçtir. Başlangıçta geçişlilik belirli nesneler arasındaki bir problem gibi görünüyordu. Şimdi ise geçişlilik, bütünlüğün kendisinin bir sonucu olarak ortaya çıkmaktadır. Bir başka ifadeyle, birlik arttıkça boşluk kaybolmaz; yalnızca daha soyut ve daha genel bir karakter kazanır. Böylece geçişlilik belirli nesnelere bağımlı olmaktan çıkar.

Tekilleşmiş varlık burada yeni bir ontolojik statü kazanır. Artık o, diğer varlıklarla ilişki kuran bir nesne değildir. Kendisi başlı başına bütün varlığın temsilidir. Fakat temsil ettiği şey ne kadar genişlerse genişlesin, belirlenimden bütünüyle kurtulamaz. Çünkü belirlenim ortadan kalktığı anda estetik nesne de ortadan kalkacaktır. Böylece evrensel estetik kendi içerisinde yeni bir sınır üretmek zorunda kalır.

Bu sınırın ürettiği boşluk, groteskin son aşamadaki estetik problemidir. İnsan ile hayvan arasındaki mesafe yerine, bütün ile bağlam arasındaki mesafe geçer. Böylece estetik deneyim de dönüşür. Artık dikkat belirli figürlere değil, bütünlüğün kendi sınırına yönelir. Estetik olan şey, parçaların birleşmesi değil, birleşmiş olan bütünün çevresinde beliren yeni ilişkisellik alanıdır.

Bu nedenle evrensel estetik ideali paradoksal bir karakter taşır. Bütün boşlukları kapatmaya çalışırken yeni bir boşluk üretir. Bütün geçişlilikleri tek yapı altında toplamaya çalışırken yeni bir geçişlilik alanı yaratır. Fakat bu paradoks başarısızlık değildir. Aksine geçişliliğin ne kadar temel bir ilke olduğunu göstermektedir. Çünkü geçişlilik yalnızca belirli varlıklar arasında değil, belirlenimin bulunduğu her düzeyde ortaya çıkmaktadır.

Groteskin ontolojik derinliği de burada görünür hâle gelir. Başlangıçta yalnızca estetik bir teknik gibi görünen sentezleme hareketi, sonunda belirlenim ve ilişkisellik arasındaki zorunlu bağı açığa çıkarmaktadır. Bütün varlıklar tek bedende birleşse bile, geçişlilik başka bir düzlemde yeniden doğmaktadır.

Tekilleşen varlığın çevresinde doğan yeni boşluklar bu nedenle eksiklik değil, groteskin teorik başarısının göstergesidir. Çünkü bu boşluklar sayesinde geçişliliğin belirli nesnelere değil, ontolojik yapının kendisine ait olduğu anlaşılmaktadır.

7.4. Geçişliliğin Bütünün Dışına Taşınması

Geçişlilik kavramının başlangıçtaki konumu ile evrensel estetik düzeyindeki konumu arasında köklü bir fark bulunmaktadır. Başlangıçta geçişlilik, iki ya da daha fazla ontik birim arasındaki ara-alan olarak düşünülüyordu. İnsan ile hayvan arasında bulunuyordu. Organik ile mekanik arasında bulunuyordu. Kategorilerin birbirlerinden ayrıldığı her noktada geçişlilik ortaya çıkıyordu. Dolayısıyla geçişlilik başlangıçta parçalar arasındaki bir olgu gibi görünmekteydi.

Evrensel estetik idealine ulaşıldığında ise parçalar arasındaki ayrımlar büyük ölçüde çözülmüş olur. İnsan, hayvan, doğa, kültür ve diğer bütün ontolojik alanlar aynı estetik organizmanın içerisine alınmıştır. Böyle bir durumda geçişliliğin eski konumunda kalması mümkün değildir. Çünkü onu taşıyan ayrımlar artık aynı biçimde mevcut değildir. Böylece geçişlilik yeni bir yer aramaya başlar.

Bu hareket aslında yer değiştirme hareketidir. Geçişlilik yok olmaz; yalnızca bulunduğu ontolojik konumu değiştirir. Daha önce parçalar arasında bulunan ilişkisellik, şimdi bütün ile onun çevresi arasına taşınır. Böylece geçişlilik ilk kez evrensel ölçekte düşünülmeye başlanır.

Buradaki dönüşüm son derece önemlidir. Çünkü geçişlilik artık belirli nesnelere bağlı değildir. İnsan ile hayvan arasındaki geçişlilik ortadan kalksa bile, bütün ile bağlam arasındaki geçişlilik devam etmektedir. Böylece geçişlilik belirli içeriklerden bağımsızlaşır ve saf bir ontolojik ilke hâline gelir. Onun işlevi artık belirli varlıkları birbirine bağlamak değil, belirlenimin kendisini mümkün kılmaktır.

Bu süreç aynı zamanda groteskin bütün teorisini yeniden anlamlandırır. İnsan-hayvan figürleri başlangıçta geçişliliği temsil etmek için üretiliyordu. Şimdi ise bu figürlerin aslında çok daha büyük bir hareketin küçük modelleri olduğu anlaşılır. Onlar yalnızca belirli kategoriler arasındaki geçişleri göstermiyorlardı. Aynı zamanda geçişliliğin evrensel karakterine işaret ediyorlardı.

Geçişliliğin bütünün dışına taşınması, estetik deneyimin de yönünü değiştirir. Başlangıçta dikkat sentezlenen figürün üzerindeydi. İnsan ile hayvanın nasıl birleştiği sorgulanıyordu. Evrensel estetik düzeyinde ise dikkat bütünün kendisine değil, bütünü çevreleyen ilişkisellik alanına yönelmeye başlar. Böylece estetik nesnenin merkezi de yer değiştirir.

Bu hareketin mantıksal sonucu oldukça güçlüdür. Çünkü geçişlilik ilk kez içerikten tamamen bağımsız bir statü kazanır. Artık insan ile hayvan arasında bulunması gerekmez. Organik ile mekanik arasında bulunması da gerekmez. Geçişlilik, belirlenimin olduğu her yerde ortaya çıkabilen bir yapı hâline gelir. Böylece kategorilerden daha temel bir düzeye yerleşir.

Ontolojik açıdan düşünüldüğünde, geçişliliğin bütünün dışına taşınması aslında onun aşkınlaşması anlamına gelir. Başlangıçta belirli nesnelerin içerisinde düşünülüyordu. Şimdi ise bütün nesneleri kapsayan yapının çevresinde düşünülmektedir. Böylece geçişlilik, ontik bir özellik olmaktan çıkar ve ontolojik bir koşul hâline gelir.

Groteskin metodolojisi burada kendi en radikal sonucuna ulaşır. İnsan-hayvan sentezi gibi figürler aracılığıyla başlayan süreç, sonunda geçişliliğin evrensel bağlam olarak yeniden tanımlanmasına kadar ilerler. Estetik artık yalnızca figürlerin estetiği değildir. İlişkiselliğin kendisinin estetiğine dönüşmeye başlar.

Bu nedenle geçişliliğin bütünün dışına taşınması yalnızca teknik bir sonuç değildir. Çalışmanın bütün mantığını dönüştüren teorik bir sonuçtur. Çünkü burada ilk kez geçişlilik, temsil edilen şey olmaktan çıkar ve temsilin kendisini mümkün kılan koşul hâline gelir.

Evrensel estetik idealinin ulaştığı nokta da tam olarak budur. Bütün varlıklar tek bir beden altında birleşir; fakat geçişlilik bu bedenin çevresinde yeni bir bağlam olarak ortaya çıkar. Böylece başlangıçta nesneler arasındaki ara-alan olarak görünen şey, sonunda bütün varlığı kuşatan ontolojik ufka dönüşür. Bir sonraki aşamada ise bu ufkun nasıl olup da evrensel bağlam hâline geldiği sorusu ortaya çıkacaktır.    

7.5. Bağlamın Dönüşümü: Nesneler Arası İlişkiden Bütünü Kuşatan İlişkiye

Geçişliliğin bütünün dışına taşınmasıyla birlikte bağlam kavramının da anlamı değişmeye başlar. Çalışmanın başlangıcında bağlam, belirli nesnelerin içerisinde yer aldığı ilişkiler ağı anlamında kullanılıyordu. İnsan, hayvan, doğa, kültür ya da diğer ontik birimler belirli bağlamlar içerisinde anlam kazanıyorlardı. Hiçbir varlık kendi başına mutlak bir anlam taşımıyordu; anlam, daima diğer varlıklarla kurduğu ilişkisellikler aracılığıyla ortaya çıkıyordu. Dolayısıyla bağlam başlangıçta parçalar arasındaki bir örgütlenme biçimi olarak düşünülüyordu.

Groteskin ilk aşamalarında bu bağlam doğrudan hedef alınmıştı. İnsan ile hayvan arasındaki boşluk kaldırılıyor, iki ontolojik alan aynı bedende birleştiriliyordu. Böylece daha önce nesneler arasında bulunan bağlam, figürün kendi içerisine çekiliyordu. İnsan-hayvan sentezi yalnızca iki kategorinin birleşmesi değildi; aynı zamanda onların arasındaki bağlamsal alanın da tek bedende yoğunlaştırılmasıydı.

Süreç evrensel estetik idealine doğru ilerledikçe bu hareket genişlemeye başlar. Artık yalnızca belirli kategoriler değil, bütün ontolojik alanlar aynı organizmanın içerisine alınmaktadır. Böyle bir durumda bağlamın eski işlevini sürdürmesi mümkün değildir. Çünkü bağlamın taşıdığı ilişkisel alanlar artık bütünüyle estetik nesnenin içerisine çekilmiştir. İnsan ile hayvan arasındaki bağlam içeridedir. Doğa ile kültür arasındaki bağlam içeridedir. Organik ile mekanik arasındaki bağlam da aynı şekilde içeridedir.

Bu dönüşüm sonucunda bağlam ilk kez nesnelerden bağımsızlaşmaya başlar. Başlangıçta belirli nesneleri birbirine bağlayan ilişki alanı olarak görünen şey, artık bütün varlığı kuşatan daha genel bir yapıya dönüşmektedir. Başka bir ifadeyle bağlam, içerikten ayrılarak biçimsel bir statü kazanmaktadır. Onun görevi artık belirli nesneler arasındaki anlamı üretmek değil, bütünlüğün kendisini çevrelemektir.

Bu noktada önemli bir yer değiştirme gerçekleşir. Başlangıçta nesneler bağlamın içerisindeydi. Şimdi ise bağlam, bütün nesnelerin toplamı hâline gelen estetik organizmanın dışına taşınmıştır. Böylece bağlam ilk kez bir çevre, bir ufuk ve bir kuşatıcılık işlevi üstlenmeye başlar. İnsan ile hayvan arasındaki ilişki olmaktan çıkar; bütün ile onun dışı arasındaki ilişkiye dönüşür.

Burada bağlamın ontolojik statüsü de değişmektedir. Önceden ikincil bir unsur gibi görünüyordu. Nesneler vardı ve bağlam onların arasında kuruluyordu. Evrensel estetik düzeyinde ise bağlam daha temel bir konuma yükselir. Çünkü bütün ontik birimler aynı organizma altında toplandığında, geriye estetik deneyimi mümkün kılan şey olarak yalnızca bağlamsal ufuk kalır. Böylece bağlam, nesnelerin türevi olmaktan çıkar ve onların önkoşulu hâline gelir.

Groteskin teorik gücü tam olarak burada belirginleşmektedir. Başlangıçta yalnızca estetik bir sentez tekniği gibi görünen yöntem, sonunda bağlamın ontolojik karakterini görünür hâle getirmektedir. İnsan-hayvan figürü yalnızca iki kategoriyi birleştirmiyordu; aynı zamanda bağlamın ne olduğunu anlamaya yönelik bir deney işlevi görüyordu. Evrensel estetik idealine ulaşıldığında bu deney tamamlanmış olur ve bağlam kendi başına görünür hâle gelir.

Bu görünürleşme aynı zamanda estetik deneyimin yönünü de değiştirir. Artık dikkat belirli nesnelerin özelliklerine değil, onları mümkün kılan bağlamsal yapıya yönelir. Estetik değer nesnelerin içerisinde değil, bütünlüğün çevresinde aranır. Böylece estetik düşünce nesne merkezli karakterini bütünüyle kaybetmeye başlar.

Özne açısından düşünüldüğünde de benzer bir dönüşüm yaşanır. Başlangıçta özne nesneler arasındaki ilişkileri deneyimliyordu. Şimdi ise özne, bütünlüğü kuşatan bağlamsal ufku deneyimlemeye başlamaktadır. Böylece estetik deneyim tek tek figürlere yönelik olmaktan çıkar ve varlığın genel örgütlenmesine yönelik bir deneyime dönüşür.

Bağlamın dönüşümü, groteskin evrensel estetik projesinin en önemli sonuçlarından biridir. Çünkü burada ilk kez ilişkiselliğin belirli nesneler arasında değil, bütünlüğün çevresinde ortaya çıktığı görülmektedir. Bu sonuç, bir sonraki aşamada geçişliliğin nasıl olup da evrensel bağlam hâline geldiğini anlamak için gerekli zemini hazırlamaktadır.

7.6. Geçişliliğin Evrensel Bağlam Haline Gelişi

Çalışmanın başlangıcında geçişlilik belirli nesneler arasında bulunan ara-alan olarak tanımlanmıştı. İnsan ile hayvan arasında bulunuyordu. Doğa ile kültür arasında bulunuyordu. Bir kategorinin diğerine dönüşmesini mümkün kılan mantıksal süreklilik olarak işlev görüyordu. Bu nedenle başlangıçta geçişlilik belirli içeriklere bağlı bir kavram gibi görünmekteydi. Onun görünürlüğü, farklı belirlenimlerin varlığına dayanıyordu.

Groteskin metodolojisi adım adım ilerledikçe bu durum değişmeye başlar. İnsan ile hayvan aynı bedende birleşir. Organik ile mekanik aynı organizmada toplanır. Daha sonra farklı ontolojik alanlar giderek daha büyük sentezler altında örgütlenir. Sonunda bütün varlıkların aynı estetik yapı içerisinde düşünüldüğü evrensel estetik idealine ulaşılır. Böyle bir noktada geçişliliğin eski konumunda kalması mümkün değildir.

Çünkü geçişlilik artık belirli nesneler arasında bulunamaz. Bütün ontik birimler aynı yapının içerisinde yer almaktadır. İnsan ile hayvan arasındaki mesafe çözülmüştür. Doğa ile kültür arasındaki boşluk çözülmüştür. Organik ile mekanik arasındaki ayrım da aynı şekilde estetik organizmanın içerisine alınmıştır. Böylece geçişlilik, kendisini taşıyan bütün içeriklerden ayrılmak zorunda kalır.

Bu ayrışma sonucunda geçişlilik ilk kez kendi başına görünür hâle gelir. Daha önce belirli nesnelerin arasında bulunduğu için doğrudan fark edilmiyordu. İnsan ile hayvan dikkat çekiyor, aralarındaki geçişlilik geri planda kalıyordu. Şimdi ise nesneler aynı bütünlük içerisinde toplandığından, geriye yalnızca onları mümkün kılan ilişkisel yapı kalmaktadır. Böylece geçişlilik içeriklerden bağımsızlaşarak evrensel bir statü kazanmaya başlar.

Buradaki dönüşüm son derece radikaldir. Çünkü geçişlilik artık belirli şeylerin özelliği değildir. Kendisi başlı başına bağlam hâline gelir. Daha önce nesneler arasındaki ilişki olarak görünen şey, şimdi bütün nesneleri kuşatan ontolojik ufka dönüşmektedir. Böylece geçişlilik ilk kez bir ara-alan olmaktan çıkar ve genel bir çevre işlevi kazanmaya başlar.

Bu noktada groteskin başlangıçtaki amacı da yeni bir anlam kazanır. İnsan-hayvan sentezleri yalnızca melez figürler üretmek için değildi. Daha derinde, görünmeyen geçişlilikleri görünür kılmak için vardı. Sürecin sonunda görünür hâle gelen şey ise belirli geçişlilikler değil, geçişliliğin kendisidir. Böylece grotesk figürler, çok daha büyük bir teorik hareketin ilk aşamaları olarak anlaşılmaya başlanır.

Evrensel bağlam olarak geçişlilik, aynı zamanda evrensel estetiğin son ufkunu temsil eder. Çünkü bütün ontik birimler aynı estetik organizmanın içerisine alındığında, geriye onları çevreleyen tek unsur olarak geçişlilik kalmaktadır. İnsan, hayvan, doğa, kültür ve diğer bütün belirlenimler aynı yapının parçalarıdır. Onları çevreleyen şey ise artık belirli bir nesne değil, saf ilişkiselliktir.

Bu sonuç estetik açısından da büyük önem taşır. Başlangıçta estetik deneyim belirli nesnelere yöneliyordu. Daha sonra geçişliliklere yöneldi. Son aşamada ise estetik deneyim doğrudan bağlamın kendisine yönelmeye başlar. Böylece estetik, belirli figürlerin estetiği olmaktan çıkar ve ilişkiselliğin estetiğine dönüşür.

Ontolojik açıdan bakıldığında da benzer bir sonuç ortaya çıkar. Geçişlilik artık varlıklar arasında bulunan ikincil bir unsur değildir. Varlığın görünür olmasını mümkün kılan temel koşullardan biri hâline gelmiştir. Çünkü belirlenim ne kadar genişlerse genişlesin, onu çevreleyen bağlamsal ufuk olarak geçişlilik varlığını sürdürmektedir.

Groteskin teorik hareketi bu noktada tamamlanmış görünmektedir. Başlangıçta nesneler arasındaki ara-alan olarak tanımlanan geçişlilik, uzun bir estetik ve ontolojik dönüşüm sürecinin sonunda bütün varlığı kuşatan evrensel bağlama dönüşmüştür. Böylece grotesk yalnızca estetik bir yöntem olmaktan çıkar; ilişkiselliğin, belirlenimin ve bağlamın ontolojik karakterini araştıran kapsamlı bir düşünme biçimi hâline gelir. Bir sonraki bölümde ise bu dönüşümün estetik sonuçları, yani tekilleşme sonrasında estetiğin nasıl bir yapıya kavuştuğu ele alınacaktır.                                                                                          

8. Tekilleşme Sonrası Estetik ve Geçişliliğin Bağlamlaşması

8.1. Evrensel Estetikte Nesneler Arası Boşluğun Sona Erişi

Groteskin metodolojik hareketi başlangıçta nesneler arasındaki boşluklarla ilgileniyordu. İnsan ile hayvan arasındaki ayrım, doğa ile kültür arasındaki sınır, canlı ile cansız arasındaki mesafe ya da farklı ontolojik belirlenimler arasındaki kopukluklar estetik problemin temelini oluşturuyordu. İnsan-hayvan sentezleri gibi figürler de bu boşlukları görünür kılmak ve aynı zamanda onları aşmaya yönelik deneysel girişimler olarak ortaya çıkıyordu. Böylece grotesk, estetik alanı nesnelerin kendisinden çok nesneler arasındaki ara-bölgeler üzerinden düşünmeye başlıyordu.

Evrensel estetik idealine ulaşıldığında ise durum kökten değişir. Çünkü burada artık farklı ontik birimlerin aynı estetik organizmanın içerisine alınmış olduğu varsayılmaktadır. İnsan ile hayvan aynı yapı içerisindedir. Doğa ile kültür aynı yapı içerisindedir. Organik ile mekanik aynı yapı içerisindedir. Böyle bir durumda başlangıçtaki boşluklar mantıksal olarak varlıklarını sürdüremezler. Onları taşıyan ayrımlar artık aynı biçimde mevcut değildir.

Bu nedenle evrensel estetik düzeyinde nesneler arası boşluk sona erer. Buradaki sona eriş, fiziksel anlamda bir yok oluş değildir. Daha çok ontolojik bir dönüşümdür. İnsan ile hayvan arasında daha önce bulunan ilişki alanı artık aynı yapının içerisinde yer almaktadır. Ayrım korunmuş olabilir; fakat ayrımın taşıdığı mesafe ortadan kalkmıştır. Böylece boşluk, nesneler arasında bulunan bir yapı olmaktan çıkar.

Bu durum estetik deneyimin yönünü de değiştirir. Başlangıçta estetik gerilim büyük ölçüde ayrımların varlığından kaynaklanıyordu. İnsan ile hayvan arasındaki mesafe görünür olduğu için sentez etkileyiciydi. Farklı kategoriler arasındaki gerilim estetik yoğunluk üretiyordu. Evrensel estetik düzeyinde ise bu gerilim artık aynı biçimde sürdürülemez. Çünkü gerilimin kaynağı olan boşluklar estetik organizmanın içerisine çekilmiştir.

Ancak boşluğun sona ermesi estetiğin sona ermesi anlamına gelmez. Tam tersine estetiğin yeni bir düzleme taşınması anlamına gelir. Çünkü başlangıçta estetik değer belirli nesneler arasındaki ilişkiselliklerden doğuyordu. Şimdi ise estetik değer bütünlüğün kendisinde yoğunlaşmaya başlamaktadır. Böylece estetik dikkat parçalardan bütüne doğru kayar.

Bu dönüşüm, çalışmanın başından beri takip edilen mantıksal çizginin doğal sonucudur. Eğer geçişlilik bütün estetik deneyimlerin temelinde bulunuyorsa ve groteskin amacı geçişlilikleri görünür kılmaksa, süreç sonunda bütün geçişliliklerin aynı yapı altında toplanması kaçınılmazdır. Böylece boşluklar artık nesneler arasında değil, bütünlüğün çevresinde ortaya çıkmaya başlar.

Burada estetik ile ontoloji arasındaki ilişki daha da görünür hâle gelir. Çünkü boşluğun ortadan kalkması yalnızca estetik bir değişim değildir. Aynı zamanda ontolojik örgütlenmenin değişmesidir. İnsan ve hayvanın aynı organizmanın parçaları hâline gelmesi, yalnızca estetik bir sentez değil, varlığın yeniden düzenlenmesidir. Dolayısıyla evrensel estetik aynı zamanda evrensel bir ontolojik yeniden kuruluş anlamına gelir.

Dikkat çekici olan nokta, boşlukların kaybolmasına rağmen geçişliliğin kaybolmamasıdır. Çünkü geçişlilik nesneler arasındaki mesafeden daha temel bir yapıdır. Nesneler arasındaki boşluklar sona erdiğinde, geçişlilik yeni bir konuma taşınmaktadır. Böylece çalışmanın önceki bölümlerinde ulaşılan sonuç doğrulanır: geçişlilik ortadan kalkmaz, yalnızca yer değiştirir.

Evrensel estetikte nesneler arası boşluğun sona erişi bu nedenle nihai bir son değil, yeni bir başlangıçtır. Çünkü estetik artık parçaların ilişkisiyle değil, bütünlüğün kendi ontolojik statüsüyle ilgilenmeye başlamaktadır. Böylece groteskin metodolojisi yeni bir aşamaya geçer.

8.2. Tekilleşmiş Varlığın Mutlak Estetik Nesneye Dönüşmesi

Bütün ontolojik belirlenimlerin aynı yapı altında toplandığı bir durumda, estetik nesnenin doğası da değişmek zorundadır. Çalışmanın başlangıcında estetik nesne belirli bir figürdü. İnsan-hayvan sentezi estetik nesneydi. Organik-mekanik birleşimi estetik nesneydi. Başka bir ifadeyle estetik deneyim daima belirli bir nesneye yöneliyordu. Fakat evrensel estetik idealine ulaşıldığında bu durum sürdürülemez hâle gelir.

Çünkü artık belirli figürler, daha büyük bir bütünlüğün parçalarına dönüşmüştür. İnsan-hayvan sentezi tek başına ayrıcalıklı bir konum taşımaz. Organik ile mekanik olanın birleşimi de aynı şekilde daha kapsamlı bir organizmanın içsel momentlerinden biri hâline gelir. Böylece estetik nesne tek tek figürlerden çekilir ve bütünlüğün kendisine yerleşir.

Bu noktada tekilleşmiş varlık mutlak estetik nesne hâline gelir. Mutlaklık burada metafizik bir mutlaklık anlamında kullanılmamaktadır. Daha çok estetik kapsamın tamamına ulaşmış olmayı ifade etmektedir. Çünkü artık estetik nesnenin dışında kalan başka bir ontolojik alan yoktur. İnsan, hayvan, doğa, kültür, canlı ve cansız gibi bütün belirlenimler aynı yapının içerisinde bulunmaktadır. Böylece estetik nesne ilk kez bütün varlığı kapsayan bir karakter kazanır.

Bu dönüşüm sanat kavramının anlamını da değiştirir. Geleneksel anlamda sanat eserleri her zaman belirli nesnelerdir. Bir tablo, bir heykel ya da bir şiir estetik deneyimin merkezinde yer alır. Burada ise estetik deneyimin merkezi tek bir figür değil, varlığın bütünsel örgütlenmesidir. Böylece sanat nesnesi ile ontolojik bütünlük arasındaki ayrım giderek silinmeye başlar.

Tekilleşmiş varlığın mutlak estetik nesneye dönüşmesi, öznenin konumunu da dönüştürür. Başlangıçta özne belirli nesnelere yöneliyordu. İnsan-hayvan figürünü inceliyor, geçişlilikleri keşfediyor ve ilişkisellikleri deneyimliyordu. Şimdi ise öznenin karşısında tek bir figür değil, bütün varlığı kapsayan bir estetik organizma bulunmaktadır. Böylece estetik deneyim belirli nesnelerden çok, bütünlüğün kendisine yönelir.

Bu değişim estetik deneyimin yoğunluğunu azaltmaz. Tam tersine onu genişletir. Çünkü özne artık belirli figürlerde bulunan estetik değerleri değil, bütün varlığın örgütlenme biçimini deneyimlemektedir. Estetik deneyim belirli nesnelere yönelik bir faaliyet olmaktan çıkar ve bütünsel bir varlık deneyimine dönüşür.

Burada groteskin nihai amacı daha açık biçimde görünür hâle gelir. İnsan-hayvan figürleri ya da diğer melez organizmalar hiçbir zaman son hedef değildi. Onlar, bütün varlığın estetik olarak yeniden örgütlenebileceğini gösteren deneysel modellerdi. Mutlak estetik nesne ise bu hareketin mantıksal sonucudur. Bütün sentezler sonunda aynı organizmanın içerisine çekilir ve tek bir estetik bütünlük oluşur.

Bu bütünlük aynı zamanda estetik ile ontoloji arasındaki ayrımın da zayıflamasına yol açar. Çünkü estetik artık belirli nesnelere yüklenen bir özellik değildir. Varlığın örgütlenme biçimi hâline gelir. Böylece estetik olan ile ontolojik olan aynı düzlemde birleşmeye başlar.

Geçişliliğin evrensel bağlam hâline gelmesiyle birlikte bu mutlak estetik nesne yeni bir karakter kazanır. Artık estetik nesne yalnızca içerdiği varlıklar nedeniyle değil, onu çevreleyen geçişlilik alanı nedeniyle de anlam taşımaktadır. Böylece mutlak estetik nesne kendi içerisinde kapalı bir yapı olmaktan çıkar ve daha geniş bir ontolojik ufukla ilişkiye girer.

Tekilleşmiş varlığın mutlak estetik nesneye dönüşmesi, groteskin teorik hareketinin en ileri aşamalarından biridir. Çünkü burada estetik artık belirli figürlerin özelliği olmaktan çıkmış, varlığın bütününe ilişkin bir örgütlenme ilkesine dönüşmüştür. Sonraki aşamada ise bu bütünlüğün dışına taşınan geçişliliğin nasıl yeni bir estetik ufuk yarattığı incelenecektir.                                                                        

8.3. Geçişliliğin Bütünün Dışına Sürülmesi

Evrensel estetik idealinin en dikkat çekici sonuçlarından biri, geçişliliğin ortadan kalkmaması fakat estetik organizmanın dışına taşınmasıdır. Çalışmanın ilk bölümlerinde geçişlilik daima belirli ontik birimler arasında bulunuyordu. İnsan ile hayvan arasındaydı. Organik ile mekanik arasındaydı. Doğa ile kültür arasındaydı. Dolayısıyla geçişlilik başlangıçta içerideydi; estetik deneyimin konusu olan nesnelerin arasındaydı.

Bütün ontolojik alanların aynı estetik organizma altında toplandığı noktada ise bu durum değişmek zorundadır. Çünkü geçişliliğin önceki işlevi, farklı belirlenimler arasındaki sürekliliği mümkün kılmaktı. Fakat farklı belirlenimler artık aynı bütünlük içerisinde yer almaktadır. İnsan ile hayvan arasındaki mesafe aynı bedenin içerisine çekilmiştir. Doğa ile kültür arasındaki ayrım aynı estetik yapının momentleri hâline gelmiştir. Böyle bir durumda geçişlilik eski konumunu sürdüremez.

Buradaki hareket basit bir yer değiştirme hareketinden daha derin bir anlam taşır. Geçişlilik başlangıçta nesneler arasında bulunan bir yapıydı. Şimdi ise nesnelerin toplamını oluşturan bütünlüğün çevresinde görünmeye başlamaktadır. Böylece ilk kez içerikten ayrılır. İnsan ile hayvan arasındaki geçişlilik olmaktan çıkar. Organik ile mekanik arasındaki geçişlilik olmaktan çıkar. Kendi başına ontolojik bir işlev kazanır.

Bu dönüşümün mantığı dikkatle incelendiğinde, geçişliliğin aslında hiçbir zaman belirli nesnelere ait olmadığı anlaşılır. İnsan ve hayvan yalnızca onun görünürleştiği yüzeylerdi. Organik ve mekanik yalnızca onun geçici taşıyıcılarıydı. Geçişlilik, başından beri daha temel bir ilkeydi. Evrensel estetik düzeyinde yalnızca bu durum görünür hâle gelmektedir.

Bir anlamda geçişlilik kendi taşıyıcılarından ayrılır. Daha önce belirli figürlerin içerisinde saklı olan şey, şimdi bağımsız bir statü kazanmaktadır. İnsan-hayvan figürü ortadan kalkmaz; fakat artık merkezî konumunu kaybeder. Çünkü figürün görünür kıldığı şey, figürün kendisinden daha önemli hâle gelir. Böylece estetik dikkat nesneden yapıya doğru kaymaya başlar.

Burada sürülme kavramı özellikle önemlidir. Çünkü geçişlilik gönüllü olarak dışarı çıkmaz. Evrensel estetik organizma onu içeride tutamaz hâle gelir. Bütün farklılıklar aynı yapıda toplandığında, geçişliliğin işlevini sürdürebilmesi için yeni bir alan bulması gerekir. Bu nedenle estetik organizmanın dışına doğru itilir. Fakat bu dışarı atılma, değersizleşme anlamına gelmez. Tam tersine geçişliliğin daha temel bir konuma yükselmesi anlamına gelir.

Başlangıçta ikincil gibi görünen şey, şimdi birincil hâle gelir. İnsan ve hayvan arasındaki ilişki önemlidir; fakat ilişkiselliğin kendisi daha önemlidir. Organik ve mekanik arasındaki süreklilik önemlidir; fakat sürekliliğin kendisi daha önemlidir. Evrensel estetik düzeyinde görünür olan şey de tam olarak budur. Geçişlilik artık belirli içeriklerin değil, bütün estetik yapının önkoşulu olarak ortaya çıkar.

Bu sonuç aynı zamanda estetiğin yönünü de değiştirir. Geleneksel estetik nesnelere odaklanır. Grotesk başlangıçta melez nesnelere odaklanıyordu. Şimdi ise dikkat nesnelerden tamamen uzaklaşmaya başlamaktadır. Estetik deneyimin merkezinde artık belirli figürler değil, onları mümkün kılan ilişkisellik alanı bulunmaktadır.

Ontolojik açıdan düşünüldüğünde geçişliliğin bütünün dışına sürülmesi, belirlenimin sınırlarını görünür hâle getirir. Çünkü belirlenim ne kadar genişlerse genişlesin, kendisini mümkün kılan ilişkisellikten kurtulamaz. Bütün varlıklar tek bedende birleşse bile, onları çevreleyen bir geçişlilik ufku varlığını sürdürmektedir. Böylece geçişlilik ilk kez ontolojik zeminin kendisi gibi görünmeye başlar.

Groteskin teorik hareketi açısından bakıldığında bu aşama son derece kritik bir noktayı temsil eder. İnsan-hayvan sentezleriyle başlayan süreç, sonunda geçişliliğin içerikten bağımsızlaşmasına kadar ilerlemiştir. Artık mesele belirli nesneler arasındaki geçişler değildir. Mesele, geçişliliğin kendisinin estetik ve ontolojik bir gerçeklik olarak görünür hâle gelmesidir.

8.4. Evrensel Estetiğin Nihai Formu: Tek Bağlam Olarak Geçişlilik

Çalışmanın başlangıcında grotesk, çoğu estetik yorumun öne sürdüğü gibi yalnızca biçimsel deformasyonlarla ilgili bir sanat anlayışı olarak ele alınmamıştı. İnsan-hayvan sentezleri, melez bedenler ve sıra dışı figürler, daha derinde bulunan bir problemin görünürleştiği yüzeyler olarak değerlendirilmişti. Bu problem, geçişlilik problemiydi. Farklı ontolojik belirlenimler arasındaki sürekliliğin nasıl temsil edilebileceği sorusuydu.

İzlenen mantıksal yol boyunca geçişlilik önce estetiğin dinamizmi olarak ortaya çıktı. Daha sonra apriori bir yapı olarak değerlendirildi. Ardından groteskin bu yapıyı görünür kılmak için geliştirdiği yöntem incelendi. Fizikalizm eleştirisiyle birlikte geçişliliğin yalnızca estetik değil, ontolojik bir zorunluluk olduğu gösterildi. Evrensel estetik idealine ulaşıldığında ise geçişlilik bütün varlıkların ortak zemini hâline gelmeye başladı.

Bu sürecin son aşamasında ulaşılan sonuç şudur: Evrensel estetiğin nihai formu belirli bir nesne değildir. Belirli bir figür değildir. Hatta bütün varlıkların tek beden hâline gelmiş olması da nihai form değildir. Çünkü bütün varlıkların tek beden hâline gelmesi hâlâ belirli bir estetik nesne üretmektedir. Oysa çalışmanın son aşamasında dikkat estetik nesneden çok estetik nesneyi mümkün kılan koşula yönelmektedir.

İşte bu koşul geçişliliktir.

Başlangıçta nesneler arasındaki ara-alan olarak görünen geçişlilik, süreç boyunca giderek genelleşmiş ve sonunda bütün varlığı kuşatan bağlama dönüşmüştür. İnsan ile hayvan arasındaki ilişki onun yalnızca özel bir örneğiydi. Doğa ile kültür arasındaki ilişki onun yalnızca özel bir örneğiydi. Evrensel estetik düzeyinde ise geçişlilik artık belirli örnekler aracılığıyla değil, kendi başına görünür hâle gelir.

Bu noktada bağlam kavramı da son dönüşümünü geçirir. Başlangıçta bağlam belirli nesnelerin içerisinde bulunduğu ilişkiler ağıydı. Daha sonra bütün ontolojik alanlar aynı estetik organizmanın içerisine çekildiğinde bağlam dışarıya taşındı. Şimdi ise bağlam ile geçişlilik özdeşleşmeye başlar. Çünkü estetik organizmanın dışında kalan tek şey, onu çevreleyen ilişkisellik ufkudur.

Dolayısıyla evrensel estetiğin nihai formu, tek bağlam olarak geçişliliktir. Burada estetik nesne ile estetik çevre arasındaki ayrım da çözülmeye başlar. Bütün ontik birimler aynı organizmanın parçaları hâline geldiği için estetik değer artık belirli nesnelere yüklenmez. Estetik değer, onları kuşatan ilişkisellik alanında yoğunlaşır.

Bu sonuç çalışmanın başlangıcındaki temel soruyu da yeniden anlamlandırır. Grotesk aracılığıyla evrensel estetik mümkün müdür sorusu, sonunda belirli figürlerin sentezlenmesi problemi olmaktan çıkar. Soru artık şu hâle gelir: Estetiğin nihai zemini nesnelerde mi bulunur, yoksa onları mümkün kılan geçişlilikte mi?

İzlenen teorik yol ikinci seçeneğe işaret etmektedir. Çünkü bütün nesneler aynı estetik organizma altında toplanabilir. Bütün ontolojik belirlenimler aynı yapının parçaları hâline gelebilir. Fakat onları mümkün kılan ilişkisellik ortadan kalkmaz. Her aşamada yeniden ortaya çıkar. Her sentezin ardından yeni bir düzlemde görünür olur. Sonunda ise bütün varlığı kuşatan bağlam hâline gelir.

Böylece groteskin başlangıçtaki estetik işlevi de yeni bir anlam kazanır. İnsan-hayvan sentezleri aslında nihai amaç değildi. Onlar geçişliliğin görünürleşmesi için kullanılan araçlardı. Evrensel estetik idealine ulaşıldığında araç geri çekilir ve görünür olan şey doğrudan geçişliliğin kendisi olur.

Çalışmanın ulaştığı son nokta da tam olarak budur: estetik nesnelerin değil, geçişliliğin estetiği. Belirli varlıkların değil, varlığı mümkün kılan ilişkiselliğin estetiği. Groteskin bütün metodolojisi, görünürde birbirinden kopuk duran ontolojik alanları birleştirerek sonunda tek bir sonuca ulaşmaktadır: evrensel estetik, bütün varlıkların toplamı değil; onları kuşatan geçişliliğin kendisidir.                                              

9. Sonuç: Grotesk ve Evrensel Estetiğin Diyalektiği

9.1. Estetikten Ontolojiye Uzanan Bir Düşünme Biçimi Olarak Grotesk

Grotesk çoğu zaman sanat tarihi içerisinde belirli görsel tekniklerle ilişkilendirilmiştir. Deforme bedenler, insan-hayvan sentezleri, melez organizmalar ya da alışılmış kategorileri ihlal eden figürler, groteskin temel özellikleri olarak değerlendirilmiştir. Böyle bir yaklaşım belirli ölçüde doğru olsa da, groteskin teorik potansiyelini bütünüyle açıklayamaz. Çünkü groteskin asıl önemi belirli figürler üretmesinde değil, belirli bir düşünme biçimi geliştirmesinde yatmaktadır.

Çalışma boyunca savunulan temel tezlerden biri, groteskin estetik nesneler üretmekten çok ilişkisellikleri görünür kılmaya çalışan bir metodoloji olduğuydu. İnsan-hayvan figürleri yalnızca estetik tercihler değildi. Onlar, görünmez geçişlilikleri görünür hâle getirmek için geliştirilen deneysel araçlardı. Böylece grotesk, nesneleri temsil etmekten çok, nesneleri mümkün kılan yapıları araştırmaya yöneliyordu.

Bu yönelim estetik alanla sınırlı kalmaz. Çünkü geçişlilik yalnızca estetik bir problem değildir. Aynı zamanda ontolojik bir problemdir. İnsan ile hayvan arasındaki ilişki estetik olduğu kadar ontolojiktir. Doğa ile kültür arasındaki ilişki de aynı şekilde ontolojiktir. Dolayısıyla groteskin dikkatini yönelttiği şey, doğrudan doğruya varlığın örgütlenme biçimidir.

Başlangıçta estetik bir problem gibi görünen mesele böylece giderek ontolojik bir karakter kazanır. İnsan-hayvan sentezi yalnızca bir figür olmaktan çıkar. Kategorilerin nasıl kurulduğu sorusuna dönüşür. Organik ile mekanik olanın birleşmesi yalnızca görsel bir oyun olmaktan çıkar. Belirlenimlerin nasıl mümkün olduğu sorusuna dönüşür. Böylece grotesk estetikten hareket eder; fakat estetiğin sınırları içerisinde kalmaz.

Bu hareketin önemli bir sonucu vardır. Geleneksel estetik yaklaşımlar çoğu zaman nesnelerin taşıdığı özelliklerle ilgilenirler. Güzel nedir, sanat eseri nedir, estetik deneyim nasıl oluşur gibi sorular ön plana çıkar. Grotesk ise farklı bir yönde ilerler. Güzel olan nesneyi değil, güzelliği mümkün kılan ilişkiselliği araştırmaya başlar. Böylece dikkat sonuçlardan koşullara yönelir.

Bu nedenle grotesk bir sanat tarzından çok bir araştırma yöntemi gibi görünmeye başlar. İnsan-hayvan sentezleri onun amacı değildir. Geçişlilikleri keşfetmek için kullandığı araçlardır. Bu araçlar aracılığıyla görünmeyen ontolojik yapılar görünür hâle gelir. Böylece sanat ile ontoloji arasındaki mesafe giderek kapanır.

Çalışmanın ilerleyen bölümlerinde geçişliliğin nesneler arasındaki konumundan çıkıp evrensel bağlama dönüşmesi de bu hareketin doğal sonucuydu. Eğer groteskin amacı görünmeyen ilişkisellikleri görünür kılmaksa, süreç sonunda görünür hâle gelen şeyin doğrudan ilişkiselliğin kendisi olması gerekir. Gerçekten de ulaşılan sonuç budur. İnsan-hayvan figürlerinden başlayan hareket, sonunda geçişliliğin ontolojik statüsüne kadar uzanmaktadır.

Bu nedenle grotesk üzerine yürütülen tartışma, yalnızca sanat tarihine ait bir tartışma değildir. Aynı zamanda varlığın nasıl örgütlendiğine ilişkin bir tartışmadır. Estetik burada ontolojinin giriş kapısı hâline gelir. Figürler, kategoriler ve melez bedenler ise bu kapının açılmasını sağlayan araçlardır.

Daha da önemlisi, groteskin ortaya koyduğu yöntem özneyi de sürecin merkezine yerleştirir. Çünkü görünür hâle gelen ilişkisellikler yalnızca dış dünyaya ait değildir. Aynı zamanda öznenin dünyayı kurma biçiminin de parçalarıdır. Böylece estetik nesne, dış dünyanın değil, öznenin kuruluş mantığının araştırıldığı bir alana dönüşür.

Groteskin estetikten ontolojiye uzanan düşünme biçimi tam olarak burada ortaya çıkar. Başlangıçta yalnızca biçimsel bir sapma gibi görünen şey, sonunda belirlenim, ilişkisellik, geçişlilik ve bağlam gibi temel ontolojik kavramları yeniden düşünmeye zorlayan kapsamlı bir metodolojiye dönüşmektedir.

9.2. Fizikalizmin Başarısızlığı Karşısında Grotesk'in İşlevselliği

Çalışmanın merkezinde yer alan temel karşıtlıklardan biri, fizikalizm ile grotesk arasındaki metodolojik ayrımdı. Bu ayrım ilk bakışta şaşırtıcı görünebilir. Çünkü biri bilimsel açıklamanın baskın paradigmasıdır; diğeri ise çoğu zaman estetik bir kategori olarak değerlendirilir. Fakat daha derine inildiğinde her ikisinin de aynı problem etrafında dolaştığı görülür: bütün nasıl açıklanacaktır?

Fizikalizmin temel varsayımı, bütünü oluşturan parçaların yeterince analiz edilmesi hâlinde bütünün de anlaşılabileceğidir. Bu nedenle dikkat sürekli olarak ontik birimlere yönelir. Atomlara, parçacıklara, fiziksel süreçlere ya da nesnel yapılara odaklanılır. Bütünün açıklaması, parçaların toplamından türetilmeye çalışılır.

Bu yaklaşım belirli alanlarda son derece başarılı sonuçlar üretmiştir. Ancak ontolojik düzlemde önemli bir eksiklik taşır. Çünkü parçaların toplamı, parçalar arasındaki ilişkisellikleri açıklamaz. İnsan ile hayvan arasındaki ilişki yalnızca insan ve hayvanın toplamı değildir. Doğa ile kültür arasındaki ilişki de yalnızca doğa ve kültürün toplamı değildir. Arada bulunan ilişkisellik, toplam mantığıyla bütünüyle kavranamaz.

Çalışma boyunca savunulan temel iddialardan biri de buydu. İlişkisellik, geçişlilik ve bağlam gibi yapılar doğrudan deneyimlenemez olmalarına rağmen, bütünün kurulabilmesi için zorunludurlar. Eğer yalnızca ontik birimler mevcut olsaydı, geriye yalnızca yanyanalık kalırdı. Düzen değil, yalnızca bir aradalık olurdu. Bütün değil, yalnızca parçalar olurdu.

Fizikalizmin "her şeyin teorisi" arayışında karşılaştığı paradoks da burada ortaya çıkar. Çünkü her şeyi açıklamaya çalışan teori, açıklamanın koşulu olan ilişkisellikleri hesaba katmakta zorlanır. Parçaları açıklayabilir; fakat parçalar arasındaki geçişliliğin ontolojik statüsünü açıklamakta aynı başarıyı gösteremez. Böylece kendi metodolojik sınırına ulaşır.

Groteskin önemi tam bu noktada belirginleşir. Çünkü grotesk ilişkiselliği inkâr etmez. Tam tersine onu görünür kılmaya çalışır. İnsan-hayvan figürleri, farklı ontolojik alanlar arasındaki geçişlilikleri deneyimsel düzlemde temsil etmeye yönelik girişimlerdir. Böylece grotesk, fizikalizmin gözden kaçırdığı şeyi estetik düzlemde araştırmaya başlar.

Burada dikkat edilmesi gereken şey, groteskin ilişkiselliği doğrudan göstermemesidir. İnsan ile hayvan arasındaki geçişliliğin kendisi görünmezdir. Bu nedenle grotesk ilişkiselliği temsil etmek için onun konusu olan varlıkları aynı bedende birleştirir. Böylece görünmeyen yapı dolaylı olarak görünür hâle gelir.

Fizikalizmin aksine grotesk, bütünün yalnızca parçalardan oluşmadığını kabul eder. Bütünün kurulabilmesi için ilişkiselliklerin de gerekli olduğunu varsayar. Daha da önemlisi, ilişkiselliğin temsil edilmesi problemini metodolojisinin merkezine yerleştirir. Bu nedenle estetik bir yöntem olmasına rağmen, belirli ontolojik problemlere fizikalizmden daha doğrudan temas edebilir.

Burada groteskin işlevselliği bilimsel doğruluk anlamında değil, metodolojik kapsayıcılık anlamında değerlendirilmelidir. O, ilişkisellikleri ortadan kaldırmaz. Görünür kılar. Geçişlilikleri inkâr etmez. Onları estetik deneyimin konusu hâline getirir. Böylece bütünün nasıl mümkün olduğu sorusuna farklı bir cevap sunar.

Sonuç olarak grotesk, fizikalizmin yerini alan bir açıklama modeli değildir. Ancak fizikalizmin eksik bıraktığı alanları görünür kılan güçlü bir metodolojik araçtır. Parçalardan çok ilişkileri, nesnelerden çok geçişlilikleri ve sonuçlardan çok koşulları araştırması nedeniyle, bütün problemine daha geniş bir perspektiften yaklaşabilmektedir. Bu yönüyle grotesk, estetik bir kategori olmaktan çıkar ve ontolojik düşüncenin özgün araçlarından biri hâline gelir.                                                                                             

9.3. Özne Merkezli Metodolojiyle Evrensel Estetiğe Yaklaşım

Çalışma boyunca savunulan en temel iddialardan biri, estetiğin nihai olarak nesnelerden çok özneyle ilgili olduğuydu. İnsan-hayvan figürleri, melez bedenler, grotesk organizmalar ya da farklı ontolojik alanların sentezleri, estetik deneyimin doğrudan kaynağı değildir. Bunlar estetik deneyimi mümkün kılan öznel süreçleri harekete geçiren araçlardır. Çünkü estetik değer hiçbir zaman yalnızca nesnenin içerisinde bulunmaz. Nesne ile özne arasındaki ilişkinin içerisinde ortaya çıkar.

Bu nokta evrensel estetik problemi açısından belirleyici öneme sahiptir. Eğer estetik değer nesnelerin özelliği olsaydı, evrensel estetik de nesnelerin ortak özelliklerinde aranabilirdi. Böyle bir durumda insan, hayvan, doğa, kültür ya da diğer ontolojik alanlar arasında ortak bir öz bulmak yeterli olurdu. Fakat çalışma boyunca ortaya konulduğu gibi, estetik deneyimin kaynağı nesnelerin kendisinden çok öznenin kurduğu ilişkiselliklerdir. Dolayısıyla evrensel olan şey nesnelerde değil, öznenin işleyiş mantığında aranmalıdır.

Bu nedenle groteskin metodolojisi nesne merkezli değil özne merkezlidir. İnsan-hayvan figürü özünde insanı ya da hayvanı açıklamaz. Daha çok öznenin bu iki alan arasındaki sınırı nasıl kurduğunu görünür kılar. Organik ile mekanik olanın sentezi makineleri ya da organizmaları açıklamaz. Buna karşılık öznenin bu iki alanı nasıl ayırdığını ve nasıl ilişkilendirdiğini açığa çıkarır. Böylece grotesk figürler dış dünyanın değil, öznenin kuruluş mantığının laboratuvarlarına dönüşür.

Burada estetik ile fenomenoloji arasındaki bağ yeniden belirginleşir. Çünkü grotesk figür karşısında deneyimlenen şey yalnızca estetik haz ya da estetik rahatsızlık değildir. Aynı zamanda öznenin kendi kategorik işleyişine yönelik bir farkındalıktır. İnsan-hayvan figürünü anlamlandırmaya çalışan bilinç, aslında kendi sınıflandırma mekanizmalarını görünür hâle getirmektedir. Böylece estetik deneyim, öz-bilinç deneyimine dönüşmeye başlar.

Evrensel estetik açısından bakıldığında bu dönüşüm son derece önemlidir. Çünkü evrensel olan şey belirli kültürel içerikler değildir. Belirli figürler de değildir. Evrensel olan, öznenin ilişki kurma kapasitesidir. İnsanlar farklı kültürlerde farklı sanat biçimleri geliştirebilirler. Farklı şeyleri güzel ya da çirkin bulabilirler. Fakat bütün bu farklılıkların altında ilişki kuran, anlam üreten ve geçişlilikleri algılayan bir öznel yapı bulunmaktadır. İşte groteskin ulaşmaya çalıştığı zemin budur.

Geçişlilik kavramının çalışmanın merkezinde yer almasının nedeni de burada açıklık kazanır. Çünkü geçişlilik belirli içeriklere bağlı değildir. İnsan ile hayvan arasında bulunabilir. Yaşam ile ölüm arasında bulunabilir. Doğa ile kültür arasında bulunabilir. Hatta düşünceler arasında bile bulunabilir. Bu nedenle geçişlilik, öznenin ilişki kurma faaliyetinin en genel biçimlerinden biri olarak görünmektedir. Evrensel estetiğin zemini de tam burada aranmalıdır.

Özne merkezli metodoloji, estetik deneyimin tarihsel çeşitliliğini açıklayabilmesi açısından da avantajlıdır. Nesneler değişebilir. Semboller değişebilir. Kültürel bağlamlar değişebilir. Fakat öznenin ilişki kurma kapasitesi ortadan kalkmaz. Estetik deneyim her zaman farklı içeriklerle ortaya çıkabilir; ancak onu mümkün kılan yapılar belirli süreklilikler taşır. Böylece evrensellik nesnelerde değil, estetik deneyimin koşullarında aranır.

Groteskin teorik gücü de tam olarak burada yatmaktadır. İnsan-hayvan sentezleri ya da diğer grotesk figürler, estetik deneyimin nihai nesneleri değildir. Onlar öznenin görünmeyen yapılarını görünür hâle getiren araçlardır. Bu nedenle grotesk, belirli sanat biçimlerini açıklamaktan çok, estetiğin kökensel koşullarını araştıran bir metodolojiye dönüşmektedir.

Böyle bakıldığında evrensel estetik, bütün insanların aynı şeyleri güzel bulduğu bir durum anlamına gelmez. Daha çok, farklı estetik deneyimlerin ortak zemininin keşfedilmesi anlamına gelir. Groteskin özne merkezli yöntemi de bu zemine ulaşmak için geliştirilen özgün bir araştırma tekniği olarak değerlendirilebilir.

Çalışmanın ulaştığı sonuçlardan biri de budur: Evrensel estetiğe giden yol nesnelerden değil, özneden geçmektedir. Geçişlilikler, ilişkisellikler ve bağlamlar aracılığıyla öznenin kuruluş mantığını araştıran grotesk metodolojisi, estetiğin evrensel boyutunu açıklamak için güçlü bir teorik çerçeve sunmaktadır.

9.4. Geçişliliğin Nihai Görünümü: Bütünün Çevresinde Bağlam

Çalışmanın başlangıcında geçişlilik, iki belirlenim arasında bulunan mantıksal süreklilik olarak tanımlanmıştı. İnsan ile hayvan arasındaki ara-alan olarak düşünülüyordu. Organik ile mekanik olan arasındaki ilişkiyi mümkün kılan yapı olarak ele alınıyordu. Bu nedenle ilk aşamada geçişlilik belirli içeriklere bağlı bir kavram gibi görünüyordu. Onun görünürlüğü farklı ontolojik alanların varlığına dayanıyordu.

İzlenen teorik süreç boyunca bu durum değişmeye başladı. İnsan ile hayvan aynı bedende birleşti. Farklı ontolojik alanlar ortak estetik organizmalar altında toplandı. Daha sonra bütün varlıkların aynı estetik yapı içerisinde düşünüldüğü evrensel estetik idealine ulaşıldı. Her aşamada geçişlilik biraz daha içerikten bağımsızlaştı. İnsan ve hayvan arasındaki ilişki olmaktan çıktı. Belirli figürlerin özelliği olmaktan çıktı. Sonunda ise bütünlüğü mümkün kılan genel bir ilke hâline geldi.

Bu hareketin nihai sonucu, geçişliliğin bütünün çevresinde bağlam olarak görünmesidir. Başlangıçta parçalar arasında bulunan şey, artık parçaların toplamını oluşturan bütünlüğün çevresine taşınmıştır. İnsan ile hayvan arasındaki boşluk ortadan kalkmıştır; fakat bütün ile onu çevreleyen ufuk arasındaki ilişki ortaya çıkmıştır. Böylece geçişlilik yalnızca yer değiştirmemiş, aynı zamanda ontolojik statü değiştirmiştir.

Burada dikkat çekici olan şey, geçişliliğin hiçbir aşamada ortadan kalkmamasıdır. İnsan-hayvan sentezi onu yok edememiştir. Evrensel estetik organizma da onu yok edememiştir. Bütün ontik birimler aynı yapı altında toplansa bile geçişlilik yeni bir düzlemde yeniden ortaya çıkmıştır. Bu durum, geçişliliğin belirli nesnelere ait bir özellik olmadığını göstermektedir. O, belirlenimin bulunduğu her yerde ortaya çıkan daha temel bir ilkedir.

Bu nedenle geçişlilik nihai aşamada belirli bir içerik olmaktan çıkar ve bağlamın kendisine dönüşür. Başlangıçta bağlam nesneler arasındaki ilişki alanıydı. Şimdi ise bağlam ile geçişlilik özdeşleşmektedir. Çünkü estetik organizmanın dışında kalan tek şey, onu çevreleyen ilişkisel ufuktur. Böylece geçişlilik yalnızca belirli nesneleri birbirine bağlayan bir yapı değil, bütün varlığı kuşatan bir çevre hâline gelir.

Bu sonuç estetik açısından son derece önemlidir. Çünkü estetik deneyimin merkezi de değişmektedir. Başlangıçta estetik değer belirli figürlerde bulunuyordu. İnsan-hayvan sentezleri estetik dikkat çekiyordu. Daha sonra sentezlerin kendisinden çok, sentezleri mümkün kılan ilişkisellikler önem kazandı. Son aşamada ise estetik değer doğrudan bağlamın kendisine yönelmeye başladı. Böylece estetik deneyim nesnelerden çok, onları mümkün kılan ilişkisellik alanına yönelir.

Ontolojik düzlemde ulaşılan sonuç daha da kapsamlıdır. Çünkü burada geçişlilik artık belirli bir kategori değildir. Varlığın görünür olmasını mümkün kılan koşullardan biridir. İnsan ve hayvan farklı olabilir. Doğa ve kültür farklı olabilir. Hatta bütün varlıklar tek bir organizma altında toplanabilir. Fakat bütün bu belirlenimlerin ortaya çıkabilmesi için onları çevreleyen bir ilişkisellik ufkunun bulunması gerekir. Geçişlilik tam olarak bu ufuktur.

Groteskin teorik hareketi de böylece tamamlanmış olur. İnsan-hayvan figürleriyle başlayan araştırma, sonunda geçişliliğin ontolojik karakterine ulaşmıştır. Başlangıçta estetik bir teknik gibi görünen şey, sonunda bağlamın ve belirlenimin temel koşullarını araştıran kapsamlı bir ontolojik sorgulamaya dönüşmüştür.

Geçişliliğin nihai görünümü bu nedenle belirli figürlerde değil, bütünün çevresinde ortaya çıkar. İnsan-hayvan sentezi yalnızca onun ilk görünümüdür. Evrensel estetik organizma ise onun son görünümüne yaklaşan aşamadır. Nihai noktada görünür olan şey, belirli nesneler değil; onları mümkün kılan ve kuşatan ilişkisel ufkun kendisidir. Böylece geçişlilik, estetiğin nesnesi olmaktan çıkar ve estetiğin koşulu hâline gelir.                                                                                                                                             

9.5. Sanat, Özne ve İlişkisellik Arasındaki Yeni Ontolojik Diyalektik

Çalışmanın başlangıcında grotesk, sanat tarihinin belirli bir kategorisi olarak ele alınmıştı. İnsan-hayvan sentezleri, melez organizmalar ve alışılmış kategorileri ihlal eden figürler üzerinden ilerleyen tartışma, süreç boyunca giderek daha geniş bir teorik alana açıldı. Estetik deneyimin doğası sorgulandı. Geçişliliğin ontolojik statüsü araştırıldı. Fizikalizmin sınırları tartışıldı. Evrensel estetiğin mantıksal koşulları incelendi. Bütün bu hareketin sonunda ulaşılan nokta ise sanat, özne ve ilişkisellik arasında yeni bir ontolojik diyalektiğin kurulmasıdır.

Geleneksel estetik anlayışlarının önemli bir kısmı bu üç unsuru birbirinden ayrı alanlar olarak ele alma eğilimindedir. Sanat eserleri belirli nesneler olarak değerlendirilir. Özne bu nesneleri deneyimleyen bilinç olarak düşünülür. İlişkisellik ise çoğu zaman ikincil ya da yardımcı bir unsur olarak görülür. Böyle bir yaklaşımda estetik deneyimin merkezi sanat eseridir. Özne ona yönelir ve estetik değer bu karşılaşmanın sonucunda ortaya çıkar.

Çalışma boyunca geliştirilen yaklaşım ise farklı bir sonuca ulaşmaktadır. Sanat eseri başlangıç noktası olabilir; fakat nihai açıklama noktası değildir. İnsan-hayvan sentezleri estetik deneyimin konusu olabilir; fakat estetik deneyimin kaynağı değildir. Kaynak, öznenin bu figürlerle kurduğu ilişkiselliklerdedir. Böylece sanat nesnesi merkezî konumunu kaybetmeye başlar. Dikkat giderek öznenin ilişki kurma biçimlerine yönelir.

Bu hareket özneyi de yeniden tanımlamaktadır. Çünkü özne artık yalnızca estetik deneyimi yaşayan pasif bir bilinç değildir. Estetik değeri kuran yapının aktif unsurudur. İnsan-hayvan figürü karşısında yaşanan gerilim, figürün kendi başına taşıdığı bir özellik değildir. Öznenin kategorik yapısının harekete geçmesinin sonucudur. Böylece özne yalnızca deneyimleyen değil, estetik anlamı üreten unsur hâline gelir.

Fakat süreç burada da durmaz. Çünkü öznenin kendisi de son açıklama noktası değildir. Öznenin estetik deneyim üretebilmesi için belirli ilişkiselliklere sahip olması gerekir. İnsan ile hayvan arasındaki ayrımı kurabilmesi gerekir. Doğa ile kültür arasındaki sınırı çizebilmesi gerekir. Farklı ontolojik alanlar arasında geçişler oluşturabilmesi gerekir. Böylece öznenin kendisi de ilişkiselliklere bağımlı hâle gelir.

Bu noktada üçlü yapı ortaya çıkar. Sanat ilişkisellikleri görünür kılar. Özne ilişkisellikleri deneyimler ve yeniden üretir. İlişkisellik ise hem sanatı hem özneyi mümkün kılan ontolojik zemin olarak işlev görür. Böylece üç unsur birbirlerinden bağımsız alanlar olmaktan çıkar. Aynı yapının farklı düzeyleri hâline gelirler.

Groteskin teorik önemi de tam burada belirginleşir. Çünkü grotesk figürler bu üçlü yapıyı görünür kılan araçlar olarak çalışmaktadır. İnsan-hayvan sentezi yalnızca estetik bir nesne değildir. Aynı zamanda öznenin kuruluş mantığını açığa çıkarır. Bununla birlikte öznenin kuruluş mantığını görünür kılarken, daha derindeki ilişkisellik alanını da görünür hâle getirir. Böylece grotesk figür tek bir anda üç düzeyi birden harekete geçirir.

Çalışmanın ulaştığı son aşamada ilişkisellik giderek daha temel bir konuma yükselmiştir. Başlangıçta nesneler arasındaki ara-alan gibi görünen şey, süreç boyunca bütünlüğü mümkün kılan ontolojik ufka dönüşmüştür. Böylece sanat ile özne arasındaki ilişki de yeniden yorumlanmak zorunda kalır. Artık sanat öznenin karşısında duran bir nesne değildir. Özne de sanatı pasif biçimde tüketen bir bilinç değildir. Her ikisi de daha temel bir ilişkisellik alanının farklı görünüşleri olarak düşünülmeye başlanır.

Bu nedenle groteskin ulaştığı sonuç yalnızca yeni bir estetik teori değildir. Aynı zamanda yeni bir ontolojik çerçevedir. Çünkü burada varlık, nesnelerin toplamı olarak değil; ilişkiselliklerin örgütlenmesi olarak anlaşılmaktadır. Sanat bu örgütlenmeyi görünür kılan alan hâline gelir. Özne bu örgütlenmeyi deneyimleyen ve yeniden üreten yapı hâline gelir. İlişkisellik ise her ikisini mümkün kılan temel koşul olarak ortaya çıkar.

Böylece çalışma başladığı noktadan oldukça farklı bir yerde sona ermektedir. Başlangıçta grotesk figürlerin estetik karakteri tartışılıyordu. Son aşamada ise grotesk, estetikten ontolojiye uzanan bir metodoloji olarak görünmektedir. İnsan-hayvan sentezleri yalnızca sıra dışı imgeler değil, geçişliliğin görünürleşme biçimleri hâline gelmiştir. Evrensel estetik yalnızca bütün varlıkların toplamı değil, onları kuşatan ilişkisellik ufku olarak yeniden tanımlanmıştır.

Sonuçta grotesk, estetiğin sınırlarını aşarak daha geniş bir düşünme biçimine dönüşmektedir. Sanatın konusu artık yalnızca güzellik değildir; ilişkiselliktir. Öznenin konusu artık yalnızca deneyim değildir; geçişliliktir. Ontolojinin konusu artık yalnızca varlık değildir; varlığı mümkün kılan bağlamsal ufuktur. Groteskin bütün teorik hareketi, bu üç alanı aynı diyalektik yapı içerisinde yeniden düşünmeye yönelmektedir. Böylece estetik, özne ve ilişkisellik ilk kez birbirlerini açıklayan değil, birbirlerini kuran ontolojik momentler olarak görünür hâle gelirler.